viernes, 13 de octubre de 2017

CINE - "El muñeco de nieve" (The Snowman), de Tomas Alfredson: El arte del claroscuro

Los antecedentes más recientes del cineasta sueco Tomas Alfredson permitían hacerse ilusiones con el estreno de El muñeco de nieve, un policial basado en la oscura novela del escritor noruego Jo Nesbo. Esperanza que en la previa consigue ir incluso en contra del resquemor que produce su origen de bestseller, que no es más que un lugar común, un prejuicio de difícil justificación. El estreno se produce seis años después de su película anterior, El topo, que consiguió tres nominaciones a los Oscar incluyendo el de Mejor Actor para Gary Oldman, y a casi una década de la sublime fábula gótica Déjame entrar, que nada casualmente son dos extraordinarias adaptaciones de sendos bestsellers. Teniendo en cuenta el carácter escabroso del libro original de Nesbo y que en aquellas dos películas Alfredson demostró ser capaz de descender con asombrosa precisión narrativa y elegancia visual hasta el fondo de dos infiernos bien disímiles, resultaba fácil pensar que aquello de que no hay dos sin tres sería en este caso un hecho consumado.
Y en cierta forma lo es. El muñeco de nieve cuenta con unos cuantos puntos a favor que revalidan los elogios que el director sueco cosechó con sus películas anteriores. Igual que en aquellas se trata de historias encapsuladas en universos de claroscuros en los que el blanco y el negro se entrelazan en un delicado balance. Claroscuros que en primer término son fotográficos (aunque en realidad en Déjame entrar predomine un negro nocturno, en El Topo la gama de los grises y aquí el blanco indeleble del invierno nórdico), pero que asimismo se extienden sobre el tejido de la narración.
Comenzando por la vida del protagonista, Harry Hole, un detective de Oslo para quien la vida parece carecer de sentido, tan perdido se encuentra entre su adicción al alcohol, sus dificultades para vincularse con su ex y el hijo adolescente de ambos (que aún desconoce la identidad de su padre), y el tedio de pertenecer a una fuerza ociosa en virtud de la ausencia casi absoluta de conflictos en la capital noruega. Tanto que el departamento de policía se parece más a las oficinas de Google, con los agentes jugando al pinpong y tomando cafés, que al destacamento de una fuerza armada. En ese contexto Hole (interpretado por Michael Fassbender) es la mosca blanca, él único que preferiría tener un asesinato para investigar antes la famosa paz social de las naciones escandinavas.
Como ocurría en la saga Millenium, basada en la serie de novelas del sueco Stieg Larsson, otro autor nórdico de bestsellers, cuyas dos últimas películas fueron dirigidas por Daniel Alfredson, hermano mayor de Tomas, esa aparente tranquilidad de una sociedad blanqueada de conflictos no es otra cosa que el corcho tapando la rajadura de un dique de oscuridad a punto de reventar. Apenas la superficie en calma de un universo de turbulencias soterradas en donde cuando la violencia por fin aparece, lo hace sin escatimar en golpes de efecto. En ese sentido El muñeco de nieve se parece a una versión albina de Pecados capitales, de David Fincher, cuya fotografía tendía a un anaranjado pringoso. Sórdia y sangrienta como aquella, esta película tampoco ahorra en escenas de alto impacto en las que el rojo siempre se destaca como una explosión sobre la claridad del paisaje nevado.
Alfredson vuelve a mostrar virtuosismo en la construcción kinética y exquisitez en la forma de componer sus planos, que siempre se organizan aprovechando las características propias de cada espacio, para destacar con una naturalidad que es solo aparente aquello que se desea. La fotografía del ganador de un Oscar Dion Beebe se encarga de potenciar aquellos claroscuros que están presentes en el paisaje, en el entorno social y en la vida del protagonista. En contra de esa capacidad, el relato por momentos se vuelve predecible y en otros retorcido por demás, haciendo que la rosca del misterio termine dando algunas vueltas de más. También intercala toda una subtrama que se parece más a una falsa pista que a un McGuffin, puesta para distraer al espectador. Por no hablar de un final excesiva e innecesariamente “feliz”, incongruente con el espíritu sombrío y trágico que gobierna las casi dos horas previas de la película y que de alguna manera traiciona todo lo que hasta ahí se había construido con paciencia casi artesanal.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 12 de octubre de 2017

CINE - "Kingsman, El Círculo Dorado" (The Golden Circle), de Matthew Vaughn: Más no es mejor

Es cierto que lo mejor de Kingsman, El Servicio Secreto, de Matthew Vaughn (2014), venía por el lado de recuperar el carácter más festivo y absurdo que caracterizaba a las viejas películas de James Bond, ese que hasta las propias aventuras del Agente 007 protagonizadas por Daniel Craig resignaron en pos de aggiornarse al realismo hiperkinético del género post 11/9; es decir, post Jason Bourne. Y también es cierto que esa opción está jugada aún más a fondo en el segundo episodio de lo que ya es una saga, Kingsman, El Círculo Dorado, también dirigida y coescrita por Vaughn. Pero aún así no es lo mismo: algo falla dentro de la lógica del universo que propone esta secuela, haciendo que buena parte de la gracia se diluya. El resultado es, entonces, un escenario paradójico en el que apostando a potenciar lo mejor que había mostrado la original no se consigue hacer una película mejor.
Si en El Servicio Secreto un chico callejero, representante de la clase baja londinense, acababa convertido en miembro de una selecta agencia secreta de inteligencia al servicio de la corona, el inicio de Kingsman, El Círculo Dorado lo muestra ya afianzado en su rol de dandy con licencia para matar. De novio con la princesa sueca de la que se había ganado los favores en el final de la película anterior, el afianzamiento en su rol de agente secreto también representa un giro conservador en su propia vida. Y puede decirse que eso es también lo que le pasa a la película, que tratando de redoblar su apuesta apenas consigue unos cuantos momentos memorables apareciendo acá y allá, dentro de una narración que tiene mucho de fórmula.
Si bien el rol del villano vuelve a estar signado por la desmesura propia de los enemigos clásicos de Bond –en este caso la jefa de un cártel que aspira al monopolio del narcotráfico, interpretada de forma encantadora y feroz por Julianne Moore–, se extraña el carisma con que Samuel L. Jackson compuso a su propio psicópata en el episodio previo. Para peor se intenta recuperar esa idea mágica y fundacional que representa la existencia de una organización disparatada como Kingsman (agencia secreta que es el non plus ultra de la circunspecta y flemática elegancia británica, a tal punto que se oculta tras la fachada de una tradicional sastrería), trasladando el concepto a los Estados Unidos, donde reside una agencia similar, los Statesman, integrada por unos vaqueros sureños que tienen su cuartel general en una destilería de whisky.
En la trasposición se pierde buena parte de la gracia, que apenas reaparecerá de forma esporádica, sobre todo cuando haga su entrada un presidente de los Estados Unidos casi tan turro como Donald Trump. Con él vendrán los mejores momentos de Kingsman, El Círculo Dorado, que nunca consigue que se deje extrañar a su predecesora. Ni las escenas de acción, ni las vueltas de tuerca ni el despliegue técnico llegan a estar a la altura de todas las promesas que aquella había cumplido con creces. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El castillo de cristal" (The Glass Castle), de Destin Daniel Cretton: Romance de padre e hija

Quienes recuerden el estreno hace unos meses de la película Capitán Fantástico, dirigida por Matt Ross y protagonizada por Viggo Mortensen, tendrán un buen marco de referencia para abordar la llegada a las carteleras de El castillo de cristal, de Destin Daniel Cretton. Como en aquélla, acá también hay un par de padres que deciden montar su proyecto de familia dándole la espalda a la sociedad de consumo, creyendo que de ese modo obtienen para ellos y para sus hijos un marco de mayor libertad. Aunque a diferencia del padre que interpretaba Mortensen, cuyas motivaciones tenían que ver sobre todo con cierta idealización de una utopía anarquista en tiempo presente, lo que mueve a la pareja que componen Woody Harrelson y Naomi Watts es, por un lado, el espíritu de su época –la de los últimos años 60, hippismo incluido–, que se presta como paisaje ideal para su aventura familiar, y por el otro cierto carácter marginal, de clase, que los convierte en una suerte de descastados raramente ilustrados.
Bajo el cuidado de estos padres hay cuatro hermanitos, que tal como ocurría con los seis niños de Capitán Fantástico, también son pelirrojos. Basada en el libro autobiográfico de Jannette Walls, una de las niñas de la familia, la película tiene en su centro el vínculo de ella con su padre, tomando como base dos momentos específicos que deben ser vistos como pasado y presente dentro de la ficción. Por un lado el de la niñez y por el otro el de la primera etapa de la vida adulta de Jannette, a finales de los ‘80. Cada una de estas etapas, que en el relato se trenzan hasta generar un diálogo en el cual el presente por lo general asume un rol de respuesta sobre los hechos del pasado, están signadas por dos recorridos opuestos. Recorridos que, más allá de las particularidades de esta familia, no son muy distintos de los que se producen en la mayoría de los vínculos entre padres e hijos.
A la primera etapa le corresponde el idilio de la infancia, en la que la pequeña Jannette y sus hermanos están enamorados de sus padres y sobre todo de Rex, el patter familia interpretado con la calidad acostumbrada por ese actor versátil que es Harrelson. Claro que ese romance se irá rompiendo a medida que los chicos crezcan y comiencen a ver las enormes fisuras del falso sueño que les proponen sus padres, y las miserias que ellos cargan como cualquier otro ser humano. La segunda etapa viaja en sentido inverso, con una Jannette periodista y a punto de casarse con un yuppie, que aborrece a sus padres. No tanto porque representan una mirada opuesta de la realidad que ella ha elegido, sino porque en ellos sigue viendo a su propia fantasía infantil hecha pedazos. Podría decirse que de alguna manera El castillo de cristal es una película romántica, en la que los enamorados son ese padre y esa hija que, como en el poema de Oliverio Girondo, “se miran, se presienten, se desean”, van y vienen del amor al odio, dándole forma a un curioso subgénero al que se podría definir como de romances edípicos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

domingo, 8 de octubre de 2017

LIBROS - Kazuo Ishiguro, Premio Nobel de Literatura 2017: El inglés que llegó de Oriente

Durante la mañana del jueves, luego de que Sara Danius, la secretaria permanente de la Academia Sueca, anunciara que Kazuo Ishiguro era el ganador del Premio Nobel de Literatura de 2017, la noticia comenzó a esparcirse de forma ambigua. En las redes sociales, espacio emblemático de la comunicación confusa por excelencia, se volvía a insistir sobre el hecho de que los suecos le negaran una vez más el reconocimiento al eterno favorito Haruki Murakami, pero esta vez agravando su condición de perdedor con la decisión de favorecer a otro escritor japonés.
Tal afirmación, de una gracia no exenta de malicia, es en realidad una falacia. Si bien es cierto que Murakami parece haber sacado hace rato una membresía vitalicia en el club de los segundos (y es probable que la cosa no cambie mientras su nombre se mantenga entre los favoritos de los apostadores), la realidad es que Ishiguro de japonés sólo tiene la cara, el nombre, los ancestros y el lugar de nacimiento. Que no es poco, claro.
El nuevo Nobel nació en 1954 en la ciudad de Nagasaki, nueve años después de que el ejército de los Estados Unidos descargara ahí una de las dos bombas atómicas que arrojó sobre Japón, con las cuales apuró de la forma más cruel posible el final de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, justo antes de comenzar la década de 1960, la familia Ishiguro se trasladó a Gran Bretaña por motivos laborales (su padre era oceanógrafo), donde se instaló en la región de Surrey, al sur de Londres. Y de ahí no se movieron más, de modo que aún en el seno de una familia de tradiciones japonesas, el joven Ishiguro recibió una educación formal completamente británica. Con lo cual afirmar que se trata de un autor japonés es tan incorrecto como decir que Julio Cortázar es un escritor belga.
Si bien su elección por parte del comité de la Academia Sueca, encargado de definir cada año al ganador del premio literario más prestigioso del mundo, no resultó ni de cerca lo controvertida que fueron las de los dos últimos ganadores, la periodista bielorrusa Svetlana Alexeievich (Nobel 2015) y el cantautor estadounidense Bob Dylan, la elección de Ishiguro no estuvo libre de sorpresa. No porque la obra del inglés carezca de méritos literarios que justifiquen la decisión, sino porque en la previa su nombre no figuraba dentro del pelotón de los favoritos de nadie. Tan sorpresiva resultó la decisión que cuando los primeros periodistas lo contactaron para saber sus sensaciones luego de recibir el premio, el propio Ishiguro comentó que temía que en realidad se tratara de una broma, ya que los representantes de la Academia aún no se habían comunicado con él para darle la buena nueva.
Lejos de casos de ganadores de años anteriores, como el de Alexeievich o los de la alemana Herta Müller (Nobel 2009), el chino Mo Yan (Nobel 2012) o el poeta sueco Tomas Tranströmer (Nobel 2011), cuyos nombres resultaban casi desconocidos para el grueso de los lectores, Ishiguro es relativamente popular incluso en la Argentina. Su obra completa puede conseguirse en cualquier librería (y a partir de ahora con mucha más razón), a través de la edición realizada por el prestigioso sello Anagrama.
De hecho se trata de un autor cuya obra ha conseguido mantener un vínculo fluido con el cine, arte masivo y popular en cuyo formato se adaptaron algunos de sus libros más leídos. Entre ellas, la película basada en su tercera novela, Lo que queda del día (1993), dirigida por el cineasta James Ivory y las actuaciones estelares de los ingleses Emma Thompson y Anthony Hopkins, es la que más trascendencia consiguió. El propio Ivory volvió a trabajar con el inglés como guionista en La condesa blanca y el canadiense Guy Maddin contó con él para escribir el libreto de la exquisita La canción más triste del mundo. Que el cine haya encontrado una inspiración en el trabajo de Ishiguro también habla de la potencia con que su obra consigue atrapar tanto a lectores como a cineastas. Y ahora también a los miembros de la Academia Sueca.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

sábado, 7 de octubre de 2017

CINE - "A 4 manos", de Osvaldo Tcherkaski: Pintar el cuadro de otro

Ver en acción a cuatro de los artistas más importantes de la plástica argentina contemporánea es, de algún modo, la infrecuente propuesta y el gran valor agregado que ofrece el documental A 4 manos, dirigido por Osvaldo Tcherkaski. Desde la pantalla, Luis Felipe “Yuyo” Noé, Eduardo Stupía, Carlos Alonso y Guillermo Roux, protagonistas de la película, no solamente dialogan acerca del oficio del pintor y exponen una serie de ideas que sostienen desde lo teórico sus formas de entender el trabajo que realizan. También ponen manos a la obra frente a cámara, permitiendo que la experiencia creativa se convierta, al menos durante un rato, en una puesta en escena que revela, de forma parcial pero potente, el momento preciso en el que nace una obra de arte.
Planteada a priori como un registro de los trabajos que realizaron en parejas por un lado Noé y Stupía y por el otro Alonso y Roux para dos muestras integradas por obras creadas por ellos mismos a cuatro manos, el documental de Tcherkaski consigue el logro adicional de registrar esta poco común experiencia dentro del universo de la plástica, en donde dos grandes maestros se reunen a producir una obra que no es ni de uno ni de otro, sino algo nuevo realizado en común. En ese sentido la película funciona como crónica de un acto de generosidad artística y estética de estos cuatro artistas que aceptan de buena gana hacer el ego a un lado, salvando las distancias de sus propias miradas para permitirse ir en busca de una forma distinta de creación, en la que los propios valores son puestos en equilibrio con los de un otro que es a la vez distinto y admirado, discutido y aceptado.
La excusa son dos exposiciones que, por separado, ambas parejas se propusieron montar. Si bien cada una tuvo sus propios motivos y argumentos que explican el origen de los proyectos y notables diferencias en las reglas establecidas para encarar la labor creativa, también existen notables coincidencias. Porque si bien Stupía y Noé trabajaron codo a codo, pintando juntos cada cuadro, y Alonso y Roux lo hicieron a distancia, enviándose obras realizadas de forma parcial para que fuera el otro el encargado de completarlas, en los dos casos es posible comprobar recurrencias y analogías. Como la de entender el territorio de la obra como un campo de batalla, uno en el que los integrantes de cada combo se desafían a buscar sus propios límites estéticos en el reflejo que el otro le devuelve. Cada cuadro se convierte así en un epistolario que ilustra esos diálogos plásticos y el documental se encarga de prolongarlos en palabras e imágenes en movimiento.
Pero esa forma opuesta en que las pareja encaran el desarrollo de sus obras es en realidad el avatar de diferencias más profundas, que involucran formas muy distintas de pararse ante el hecho artístico. Desde lo formal, lo más evidente, dichas divergencias saltan a la vista, ya que mientras el tándem Alonso Roux trabaja sobre una estética figurativa, Stupía y Noé lo hacen en el terreno de lo abstracto. Los nombres elegidos por ellos para denominar a cada muestra subraya esas distancias, ya que en tanto los primeros escogieron la formula tradicional de usar sus propios nombres, los segundos optaron por una opción juguetona, bautizando a la suya como ¡Me arruinaste el dibujo!, haciendo explícito desde el humor el choque que se produce de forma inevitable en una obra construida de a dos.
La labor de Tcherkaski ofrece el mérito adicional ya no de simplemente reunir a dos parejas de maestros que pintan cuadros a cuatro manos, sino de construir una conversación entre cuatro voces que no temen recorrer los distintos corredores que atraviesan el territorio de la creación plástica. En ese aspecto A 4 Manos ofrece hallazgos, como la afirmación de Noé acerca de que el pintor que más lo influyó en su trabajo artístico fue Juan Domingo Perón. O el extraordinario relato en primera persona con el que Roux rememora su participación en la histórica movilización del 17 de octubre de 1945 acompañando a sus padres, también artistas. Estas intervenciones no solo revelan el peso definitivo que aquel acontecimiento tuvo en la historia y la política argentina, sino que ponen de manifiesto la particular forma en que la realidad interviene siempre en la configuración de la mirada del artista. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.