jueves, 24 de mayo de 2018

CINE - "Isla de perros" (Isle of Dogs), de Wes Anderson: Lo humano en cuatro patas

Como esos juegos de ingenio en el que dos clavos retorcidos sobre sí mismos sólo pueden ser separados a partir de un movimiento secreto, tan delicado como preciso, así es el cine de Wes Anderson. De apariencia simple pero de una complejidad difícil de asimilar, alcanza con descubrir los sencillos mecanismos que impulsan sus películas, escondidos a la vista de todos, para aceptar sus virtudes y ser cautivados para siempre. Se trata de mecanismos de orden estético que, sin embargo, tienen su sostén más firme en lo emotivo, en las redes sensibles que signan los vínculos del amplio espectro de sus personajes. Todo eso vuelve a ser parte de Isla de perros, su noveno trabajo y segundo realizado con la técnica de animación cuadro por cuadro, que es a la vez una fábula, una comedia naïf, un cuento infantil y una reflexión sobre lo que significa ser humano, pero a partir de una película de aventuras protagonizada por una jauría de perros abandonados y un nene de 12 años.
Construida sobre un sentido del humor de pequeños gestos que va de lo delicadamente ácido a una ingenuidad sobreactuada (pero nunca forzada), y una inteligencia minimalista que no necesita de movimientos ampulosos para quedar en evidencia, Isla de perros transcurre en un Japón ligeramente futurista. Ahí, en la ciudad de Megasaki, todos los perros han sido desterrados a raíz de una epidemia que las autoridades temen pueda expandirse a los humanos. Claro que detrás de esta decisión en realidad hay una conspiración de origen ancestral, que incluye dinastías amantes de los gatos, guerras míticas y niños samurai, y que en el presente de la película involucra a la política, la ciencia y hasta la yakuza, la mafia japonesa. Abandonados en la misma isla a donde se envía la basura, un grupo de machos alfa sobrevive disputando con otras manadas los restos de comida que hallan entre los desperdicios, hasta que la accidentada aparición de un chico que llega para buscar a su mascota vuelve a contactarlos con el mundo que perdieron.
Hay algo del orden de lo plástico y lo musical en la forma en que Anderson compone sus relatos e Isla de perros no es la excepción de la regla. En este caso el ya no tan joven director, nacido en 1969 en Houston, Texas (igual que Richard Linklater, cuyas películas no por casualidad exhiben una sensibilidad en muchos puntos análoga a la de Anderson), aprovecha las herramientas de distintas tradiciones artísticas del Japón para volver a construir un universo híper estilizado, pero que nunca se cierra sobre sí mismo. De modo que si por un lado la película le saca provecho a recursos como la percusión taiko, la poesía haiku, el teatro kabuki, la pintura tradicional nipona (o nihonga) e incluso al manga, el animé y el cine japonés, por el otro no deja de ser un relato de características reconociblemente occidentales. Un mash–up que, es cierto, también dialoga explícitamente con la hibridez de la cultura japonesa contemporánea.
Como ocurre con Ready Player One, último trabajo de Steven Spielberg, Isla de perros incluye un juego de referencias que en lugar de concentrarse en la cultura pop de los años ‘80 se mueve sobre la cultura japonesa. Así es posible reconocer en la figura del alcalde Kobayashi los rasgos de Toshiro Mifune o en los nombres de ciertos personajes secundarios hallar homenajes a distintas personas o instituciones japonesas muy reconocibles en occidente, como Kitano (por el director Takeshi ídem) o Toho (por los famosos estudios de cine homónimos). O directamente Yoko Ono, que es como se llama una ayudante de laboratorio cuya voz interpreta, claro, la propia viuda de John Lennon. A diferencia de Spielberg, Anderson no convierte a este juego referencial en protagonista de su película, sino que apenas es uno más de los recursos que despliega con un gran sentido de la oportunidad.
 Pero esta compleja e ingeniosa estructura tiene su motor en ese rat pack canino que Anderson construye dentro de los límites inexpugnables de la isla, demostrando otra vez una solvencia notable en el manejo de las estructuras narrativas. A partir de un sencillo juego de inversión el director consigue que la parte humana del relato recaiga sobre ese grupo increíble de perros, haciendo que los hombres (o la sociedad humana) cargue con la parte más bestial. Sin ello, la compleja ingeniería estética de Isla de perros no sería más que una cáscara vacía.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

domingo, 20 de mayo de 2018

LIBROS - "Narrativa Nativa", de Germano, Martella y Acevedo Kanopa: Atlas fotográfico de literatura uruguaya

Existe una vieja superstición según la cual todas las personas tienen su doble en alguna parte del mundo y dice que si alguna vez el destino llegara a ponerlos cara a cara, uno de ellos debería morir. Será por eso que para un argentino -y en especial para un porteño- los uruguayos tienen algo de siniestro. Y viceversa. Eso además explicaría por qué unos y otros se sienten (casi) como en casa cuando les toca pasear por el territorio ajeno, pero también esa rivalidad histórica que hoy se sublima de forma algo banal pero sincera a través del fútbol. Lo mismo ocurre con la mutua ignorancia cultural que los unos de los otros tienen a ambas orillas del Río de la Plata. Es que, como se ha dicho, llegar a conocer al otro podría significar tener que admitir que son demasiado parecidos, casi lo mismo, y por lo tanto las fronteras se convertirían en fantasmas y ya no habría ni argentinos ni uruguayos, sino una masa de iguales sin nombre. Es decir, la muerte de lo que se fue hasta entonces.
Si hay un área que demuestra lo poco que se conoce de Uruguay en la Argentina es la de la literatura. No caben dudas de que, puestos a prueba, muchos blandirán un puñado de nombres para tratar de desmentir esta afirmación. Así aparecerán Onetti, Felisberto, Juana de Ibarbourou, Galeano, Mario Levrero, Idea Vilariño, Benedetti o algún otro, ofrecidos como prueba contrafáctica. Los más despiertos llegarán a admitir que Horacio Quiroga no es argentino con tal de probar “cuánto sabemos acá de literatura uruguaya”. Pero el problema vuelve a foja cero cuando se señala que esa lista no incluye a ningún escritor vivo. El libro Narrativa Nativa viene a rellenar ese bache aunque sea de forma primaria, sumando no solo los nombres de casi cuatro decenas de autores uruguayos bien vivos, sino también a ponerles un rostro para recordar.
Narrativa Nativa es un proyecto ideado por el fotógrafo Mauro Martella, la productora cultural Lucía Germano y el escritor Agustín Acevedo Kanopa, todos ellos nacidos del lado oriental del río. Se trata de un álbum de escritores uruguayos cuya intención no es la de simplemente reproducir la imagen de cada autor sino que, a través de los recursos de la fotografía, se propone retratar también el espíritu de sus obras. Lejos de la pose básica de las solapas de sus libros, en Narrativa Nativa los escritores se convierten así en personajes de composiciones que buscan a través de una sola imagen evocar el estilo literario de cada uno. Entre los retratados se encuentran algunos que pueden resultar familiares, como Dani Umpi, Felipe Polleri, Daniel Mella, Leo Maslíah, Pablo Casacuberta o Mercedes Estramil, y otros que menos. Milton Fornaro, Ana Solari, Renzo Rosello, Gabriel Peveroni, Inés Bortagaray, Lalo Barrubia, Laura Santullo, Horacio Cavallo, Martín Bentancor, Ramiro Sanchiz, Damián González Bertolino, Carolina Bello, Martín Lasalt y el propio Acevedo Kanopa, entre otros, completan la lista de 38.
Editado de forma sobriamente lujosa por Editorial Estuario, uno de los sellos que más ha hecho por visibilizar a la nueva literatura uruguaya, Narrativa Nativa fue presentado el domingo pasado por sus creadores durante la última jornada de la Feria del Libro, que este año tuvo como ciudad invitada a Montevideo. Acompañados por la escritora y crítica argentina Elsa Drucaroff, quien ofició de moderadora y médium para invocar el espíritu de los autores retratados, Germano, Martella y Acevedo Kanopa recorrieron el universo de imágenes producidas para el libro e intentaron dar cuenta del alma del proyecto.
“No pretendemos el sello de un canon”, se afirma desde el prólogo, “sino un panorama de nuestra narrativa contemporánea que entremezcle las franjas etarias, los estilos y los géneros, permitiendo una suerte de gran sinfonía de la literatura uruguaya actual”. Sin embargo la mejor definición de Narrativa Nativa la aportó el mismo Acevedo Kanopa durante la presentación. Él contó que de chico le gustaba juntar figuritas de fútbol y que como es hijo de un futbolista llegó a tener la de su padre, el defensor Eduardo Acevedo, quien con la selección de su país fue campeón de la Copa América 1983 y enfrentó al equipo de Maradona en los octavos de final del Mundial ’86, disputado en México. Y, escritor al fin, creyó que sería una buena idea tener algo así como “un álbum de figuritas de escritores uruguayos”. Un álbum útil para empezar a conocer a quiénes escriben al otro lado del espejo.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

sábado, 19 de mayo de 2018

CINE - "Tully", de Ivan Reitman: Maldita vuelta de tuerca

Por tercera vez en sus carreras el director Jason Reitman y la guionista Diablo Cody vuelven a unir fuerzas en Tully. Una sociedad que ya había mostrado un buen funcionamiento en Adultos jóvenes (2011) y, sobre todo, en La joven vida de Juno (2007), por la cual la guionista recibió el Oscar al Mejor Guión en el que representó su debut cinematográfico. Tully es además el segundo de esos trabajos en el que la protagonista es la también oscarizada y talentosa actriz sudafricana Charlize Theron, quien ya había estelarizado la película anterior de ambos. En todo los casos se trata de historias que retratan universos femeninos que si bien por un lado abordan historias muy dispares, también cuentan con muchísimos puntos de contacto que las acercan entre sí.
Por empezar las tres tienen su centro en situaciones de crisis en las cuales las protagonistas llegan a un punto de inflexión, en el que deben lidiar con la forma en que encararán sus propios futuros. Así, La joven vida de Juno trataba sobre el embarazo de una adolescente y Adultos jóvenes de una mujer que al filo de la crisis de la mediana edad, sola e insatisfecha con el lugar en el cuál se encuentra, fuerza una vuelta a una felicidad pasada. Por su parte Tully retrata a una mujer abrumada por la vida doméstica que, tras el parto de su tercer hijo, se encuentra encerrada en el círculo vicioso de lo cotidiano.
Esta mujer llamada Marlo halla un repentino e inesperado apoyo en Tully, una jovencita contratada por su hermano para ayudarla con la nueva bebé durante las noches, quien también la reconecta con aspectos más gratos de su propia feminidad. Pero no solo eso: la chica sirve además para que Marlo reviva a través de ese vínculo algunos goces que ella misma había dejado en el camino en su recorrido hacia la adultez. Entre Reitman y Cody, con el invaluable trabajo de una actriz de los quilates de Theron, consiguen transitar de un modo ameno ese recorrido que va llevando a Marlo de un presente desesperanzado a la posibilidad de conectarse de un modo más grato con ese lugar en el que ha quedado empantanada. No se trata de buscar grandes cambios, sino de amigarse y reconectar con los motivos que la llevaron a tomar determinadas decisiones vitales.
Si estos elementos hacen de Tully una película que mira con un humor ácido al universo de la clase media, también es cierto que su final se aparta narrativamente de ese eje. Porque si el guión de Cody hasta su tercer acto se movía dentro del terreno de un verosímil tan ingenioso como realista (incluso en sus momentos de mayor extrañeza), para el final se reserva una de esas vueltas de tuerca dignas del peor M. Night Shyamalan, que son muy útiles para obtener un buen puntaje en imdb.com, pero que atentan contra la salud del relato. Un deus ex machina con un pie en lo fantástico que revela pereza o comodidad para resolver la historia de un personaje que merecía más de respeto. El espectador menos condescendiente también. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 17 de mayo de 2018

CINE - El monstruo de lo real: Entrevista con Amat Escalante, director de "La región salvaje"

En sus películas, tanto en Los bastardos (2008) como en Heli (2013), el director mexicano Amat Escalante se ha encargado de mirar la realidad de su país sin misericordia, creando universos atravesados por lo sórdido y hasta lo siniestro. Y con la violencia como camino repetido que siempre desemboca en la tragedia. En su nuevo trabajo, La región salvaje, no falta ninguno de estos elementos. Pero además Escalante se atreve a incorporar una nueva pieza en la estructura. Se trata de un elemento proveniente del cine fantástico, que le permite al director hacer que la realidad se vuelva un objeto aún más retorcido y complejo.
A La región salvaje no le faltan mujeres golpeadas, traumas infantiles, triángulos pasionales al borde del incesto, misticismo, madres malvadas y buenas, hombres que son victimarios y otros que son víctimas (o ambas cosas a la vez). Todo eso contaminado por una presencia cuya peculiaridad más atemorizante no es su forma, sino su extraño modo de controlar a las personas que interactúan con ella. “Siempre hay algo que me impulsa a ver las cosas desde un lugar inquietante. La inspiración misma muchas veces me viene del cine de género: del suspenso, del terror o del gore. Eso siempre me ha atraído”, dice Escalante cuando se menciona ese elemento que hace de La región salvaje un punto de algún modo disruptivo en su filmografía. “Cuando empecé a escribir este guión con Gibrán Portela, la idea original no tenía elementos de ciencia ficción, pero algo le faltaba para que terminara de emocionarme y estaba un poco desilusionado. Volví a inspirarme cuando tuve esta idea de representar a través de una criatura fantástica la contradicción, el temor, el deseo y el rechazo que los personajes sienten. Encontré que de ese modo visual podía jugar con una criatura del cine y ver qué pasaba cuando la metía dentro de esta historia, que es muy básica, algo melodramática, pero muy sacada de la realidad.  

-Este elemento fantástico a la vez ocupa en los personajes el lugar de la fantasía de un placer total, que termina siendo tan dañino como la realidad. ¿Cree que no es posible disfrutar sin sufrimiento?
-Yo siento que en la vida real todo lo que da mucho placer también puede causar mucho dolor, que es una ley de la naturaleza. Y este elemento da tanto placer que se vuelve peligroso. Si eres como los dos viejos que cuidan a la criatura, que han tenido cuidado de encontrar un balance que les permite manejar la situación, entonces estás a salvo. Pero si no eres capaz de hacerlo entonces te llevará al dolor y el sufrimiento. Que estés enamorado no significa que llegaste al final feliz, porque estar enamorado también significa que vas a sentir dolor. Y si no cuidas ese amor y no sabes cuándo quedarte o cuándo alejarte, te va a llevar tal vez no a la muerte pero sí a la miseria y al sufrimiento. Entonces la criatura en ese sentido es muy real para mí, no es algo que lo cura todo ni la respuesta para todo, aunque parezca. Y aunque la liberación y el placer son hermosos, algo con lo que todo el mundo debería estar en contacto, no son la respuesta absoluta y si uno trata de quedarse sólo con eso, entonces algo malo va a pasar.  
-En ese lugar donde placer y peligro se superponen, el vínculo de los personajes con la criatura puede verse como metáfora de las adicciones.
-En muchas ocasiones para los actores usábamos esas metáforas. Por mi parte no es en eso en lo que pensé en la raíz de la idea, sino más bien en las muertas y en la violencia hacia la mujer, que existe en todo el mundo pero que en México es una epidemia, y que ahora solo se ha tranquilizado por la presencia del tema en la prensa. Esta imagen de las muertas que aparecen es muy fuerte aquí y para la cual nunca hay un culpable. La impunidad es grande. Y cuando no hay culpables para los crímenes se va creando una monstruosidad y sobre ese sentimiento es donde recargué la creación de esta criatura. En La Región Salvaje busqué una explicación fantástica para estas muertes para las que nunca hay un culpable humano.  
-La violencia contra la mujer está muy presente, aunque ellas no son las únicas víctimas del machismo en la película. Usted es terminante respecto de la responsabilidad del hombre en el asunto, pero al mismo tiempo no es condescendiente con el rol que a veces ocupa la mujer. De hecho la madre del protagonista es tan machista como él.
-Eso es curioso. Yo no he encontrado en estas épocas de hashtags y MeeToo demasiados hombres ofendidos en redes sociales, pero si mujeres muy agresivas contra otras mujeres. Siempre he pensado que la más mala de la película es esa mujer, porque también lo convierte al hijo en una víctima. Creo que los monstruos no existen y que lo que hay son víctimas dañadas por algo. Siempre hay una semilla y lo que me gusta en mis películas es buscar esa semilla. Esta madre no cree ser malvada, sino que en parte está siguiendo las reglas de la religión, las reglas de la Iglesia que ella usa como guía. Porque quienes más van a la Iglesia son las mujeres, entonces a veces son ellas las que transmiten estas reglas en la casa y eso es lo que quería mostrar con ese personaje.  
-Además la película está cargada de símbolos y sentidos religiosos.
-Es que en un país como México todo eso está muy presente. Y la raíz de este prejuicio/miedo/prohibición de la sexualidad viene de ahí, aunque también es muy humana y excede lo religioso. A veces me siento un poco superficial echándole la culpa sólo a la Iglesia, porque la Iglesia no salió de la nada, sino que somos los humanos los que creamos estos prejuicios y miedos. A esa contradicción es a donde siento que llegué en la primera versión del guión con la que no estaba satisfecho. Ahí me dije que esto estaba más allá de lo humano. Entonces tener a una criatura compleja y difícil de explicar, porque también es contradictoria, tenía mucho sentido.  
-Y es que en la criatura también hay algo de cristiano desde el momento que se trata de un ser que viene del cielo a dar amor, pero también a castigar.
-Hace poco me preguntaron si es a propósito que el cuarto en el que está encerrada la criatura parezca una iglesia, algo de lo que no me había dado cuenta. Yo trabajo mucho intuitivamente y no puedo decir que pensé de manera consciente en todos esos elementos, sin embargo están ahí.  
-Incluso el momento previo a estar con la criatura demanda un rito muy similar a una misa que permite llegar a la comunión con ella…
-Es cierto. Pero como te digo, no es solo que estemos influenciados por la religión, aunque es cierto que vemos estos elementos y nos llevan a eso.  
-Son datos que habitan en nosotros.
-Son cosas que estamos destinados a vivir, sentir y tener en nuestra cabeza. De ahí viene el aspecto religioso sadomasoquista que existe en una religión que adora a un hombre casi desnudo y atado… todo podría ser leído muy sexualmente. Pero a la vez no está permitida la sexualidad en estas ideas.  
-Pienso incluso en la negación del protagonista a comer carne, teniendo esa madre que representa con tanta fuerza la ley religiosa.
-Creo que Ángel es la representación de muchos hombres en el mundo y en México. Aquí vivimos una violencia que no sólo es contra las mujeres, sino que hay una violencia extrema de humano a humano y de hombre contra hombre, que tiene que ver con el narco y todo eso, pero aún así es difícil de procesar. Para mí es un misterio algo grotesco, extraño y no humano poder hacer lo que están haciendo. Cuando veo esas imágenes hay algo que me enciende la imaginación tratando de entender de dónde sale tanto rencor. No creo que la ambición sea lo único. Por ahí también busqué lazos que creo están bien representados en el personaje de Ángel… acabo de darme cuenta de que el protagonista se llama Ángel (risas). Al final tienes razón…  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

lunes, 14 de mayo de 2018

MÚSICA - "This is America", de Childish Gambino: La búsqueda de un tesoro simbólico

Al video clip de la canción “This is America” del artista Childish Gambino, seudónimo con el cual el actor Donald Glover es conocido en el mudo de la música, le bastaron menos de diez días para convertirse en el nuevo fenómeno global del que ya se habla en todas partes. No sólo por las virtudes musicales de la canción sino, sobre todo, por el contenido rabiosamente político de su letra y sus imágenes. Aunque hasta ahora Glover era más conocido por su labor actoral en series como Atlanta o películas como Spider Man: De regreso a casa (2017), Misión rescate (2015, Ridley Scott) o la inminente Han Solo, a la vez spin off y precuela de La guerra de las Galaxias, en donde interpreta al personaje de Lando Calrissian en su juventud, su avatar musical acaba de convertirse en una figura ineludible.
La canción en cuestión, cuyo título podría traducirse como “Esto es Estados Unidos”, se estructura a partir del contraste de dos segmentos musicales de atmósfera opuesta. Una de tono alegre y bailable, en el que los acordes de una guitarra le aportan una estridencia luminosa que es acompañada amablemente por un coro de estilo gospel. La segunda es más oscura y se entronca en los sonidos del hip hop más combativo y radical, frecuentemente asociado al ala más política del género. Pero lo que ha vuelto al video clip un fenómeno mundial es la cantidad de referencias que van introduciendo las imágenes en combinación con la letra. Referencias que tal vez sean obvias o relativamente fáciles de descubrir en el marco de la sociedad norteamericana y en particular en el ámbito de la cultura negra de ese país, pero cuyo significado puede perderse para el espectador ajeno.
Tanto la canción como su video intentan retratar el lugar de la comunidad negra en los Estados Unidos, tanto históricamente como en la actualidad. Se trata entonces de un recorrido por las diferentes situaciones de abuso que sus miembros han soportado a través del tiempo, realizado a partir de una serie de referencias veladas que remiten a distintos elementos de la cultura popular. Si muchas de ellas resultan impactantes por sí solas, verlas todas reunidas en los cuatro minutos que dura el video de la canción puede llegar a ser estremecedor.
1-El título. Las imágenes comienzan con las palabras "This is America" escritas en blanco sobre fondo negro con una tipografía similar a la utilizada en la tapa del disco Thriller de Michael Jackson. El uso de dicha tipografía no es inocente, sino que intenta evocar lo más amigable que ha producido la cultura negra hacia la cultura blanca. Esa tipografía representa aquello que el universo blanco acepta de la cultura negra: la música, el baile, el espectáculo. Con esa tipografía se intenta transmitir una determinada idea de la cultura negra, aquella con la que el espectador blanco se siente más cómodo. Una forma de hacerle bajar la guardia. Y así comienza la canción, con Gambino/Glover bailando sobre los acordes luminosos de la guitarra en un amplio hangar vacío todo pintado de blanco. Pero eso no dura demasiado.
2-Un pantalón. Gambino aparece desnudo de la cintura para arriba, vistiendo apenas un pantalón claro, elegante y vintage, y zapatos. El detalle parece menor, pero nada en todo el video es obra de la improvisación. Se trata del modelo de pantalón que utilizaban los ejércitos del sur durante la Guerra Civil estadounidense. El pantalón de los Confederado quienes, como se sabe, eran las milicias de los estados sureños que se oponían a la abolición de la esclavitud. Justamente aquellos estados en donde el racismo sigue siendo un problema endémico.
3-Estereotipos y estigmas. De repente la cara del artista se desfigura en un gesto extraño que dura menos de un segundo, pero que recuerda a uno de los personajes de la novela gráfica The Boondocks conocido como Uncle Ruckus. Se trata de un hombre negro con uno de sus ojos deformes, cuya principal característica es negar su negritud y manifestar un odio racista contra los miembros de su propia etnia. Una versión moderna y radical del viejo Tío Tom, con quién comparte parte del nombre (Uncle significa Tío en inglés). A continuación Gambino se para detrás del guitarrista, que ahora aparece encapuchado y, sin más, le dispara en la cabeza, haciendo que la música alegre se detenga para dar lugar a la parte más oscura de la canción.
4-Amor a las armas. La escena del disparo esconde dos símbolos claros. La primera es la extraña pose que el cantante asume antes de realizarlo, que recuerda a la figura de Jim Crow, un personaje caricaturesco utilizado desde comienzos del siglo XIX en los Estados Unidos para ridiculizar a los negros. Con el nombre de Leyes de Jim Crow también se conoce al conjunto de regulaciones segregacionistas que rigieron en aquel país entre 1830 y 1970 aproximadamente. El segundo detalle es que una vez realizado el disparo Gambino le entrega el arma a una persona, quien la recoge cuidadosamente usando un paño rojo. A este símbolo se le atribuye un mensaje muy claro: en los Estados Unidos se cuida más a las armas que a los negros. Inmediatamente después Gambino canta su primera línea de la canción: “Esto es Estados Unidos, que no te agarren con la guardia baja…”
5-El guitarrista ejecutado. En cuanto al guitarrista asesinado de un balazo en la cabeza, muchos han visto en él una semejanza con Tracy Martin, padre de Travyon Martin, un adolescente asesinado por un vigilante civil mientras regresaba a su casa. El hecho, ocurrido en 2012, fue el detonador que dio comienzo al Black Lives Matter (Las vidas de los negros importan), espontaneo movimiento surgido para protestar contra los numerosos casos de abuso policial ocurridos en los últimos años y que suelen terminar con la muerte de los ciudadanos negros.
6-Planos de doble lectura. A partir de ahí el video comienza a jugar con planos de doble lectura. Por un lado lo que pasa al frente de la escena, en la que Gambino baila de modo estrafalario, combinando movimientos muy suaves con otros más rígidos, dándole a su danza un aire intimidante, casi enajenado. Junto a él baila un grupo de cinco jóvenes, dos chicas y tres chicos, que comienzan a articular distintas coreografías. Mientras tanto al fondo comienzan a tener lugar una serie de acciones frenéticas que se perciben fuera de foco. Patrullas policiales y gente corriendo que recuerdan a las escenas televisivas con las que los noticieros ilustran las protestas populares y la represión. De modo tal que el baile en primer plano oculta y distrae de las situaciones de violencia que comienzan a tener lugar detrás de ellos. Una metáfora de una realidad en donde los miembros más populares de la comunidad negra, los “aceptados” socialmente –actores, deportistas, músicos, etc.—, esconden sin proponérselo los crímenes cometidos contra individuos invisibilizados por su anonimato.
7-Los muertos. Luego de la escena de baile Gambino entra en otro sector del depósito en donde los integrantes del coro góspel cantan alegres, vestidos con las togas que suelen utilizar los grupos corales en las iglesias negras. Gambino nuevamente entra bailando de un modo algo esquizofrénico y con una sonrisa caricaturesca en la cara, hasta que se detiene frente a la cámara, de espaldas al coro y alguien desde el fuera de campo le pone una ametralladora en las manos. Con una ráfaga de ella mata a todos los miembros del coro, vuelve a dejar el arma en manos de alguien que una vez más la envuelve con cuidado en un paño y se va, repitiendo la frase que ya ha quedado grabada en el espectador: “Esto es Estados Unidos, que no te agarren con la guardia baja. Toda la escena representa la masacre de la Iglesia de Charlestón, en la que Dylann Roof, un joven blanco, ingreso con un arma de mano, matando a nueve personas.
8-La danza tribal. Entre los muchos pasos de baile que interpreta el cantante junto con el grupo de jóvenes se destacan algunos pasos del Gwara Gwara, danza popular surgida en los barrios de Sudáfrica. Una referencia que además de vincular a la cultura negra norteamericana con sus fuentes en el continente africano, también sirve como link político con el país que se hizo tristemente famoso por el régimen de segregación racial conocido como Apartheid.
9-El valor de una imagen. En un momento Gambino dice una frase con un significado múltiple: “Esto es un celular. Eso es una herramienta”. La referencia por un lado recuerda varios casos en los que hombre negros fueron asesinados por la policía creyendo que estaban armados, cuando en realidad en sus manos solo tenía sus teléfonos celulares u otros artefactos inocuos. Esto ocurrió el 22 de marzo pasado con Stephon Alonzo Clark, que recibió 20 balazos de la policía de Sacramento en el patio de la casa de sus abuelos por tener en la mano su teléfono. Algo similar le ocurrió en la calle Saheed Vassell, de 34 años, que fue muerto con 10 balazos por la policía de Nueva York. En su mano tenía un pedazo de tubería. Sin embargo la aclaración de que un celular puede ser una herramienta sin dudas hace referencia a la posibilidad de que una cámara sirva para registrar los exesos policiales cometidos a diario contra la población negra. Desde la paliza que recibió Rodney King en 1991, filmada de manera furtiva no con un celular pero sí con una cámara portátil, muchos han sido los casos en los que la tecnología sirvió para revelar lo que los abusos de autoridad.
10-El horror, el horror. El video termina con el protagonista corriendo por el enorme depósito ahora a oscuras. La cámara lo toma de frente para retratar su gesto de pánico, mientras detrás de él se ve a un grupo de personas que lo persigue, en una cruda y directa representación del sentimiento persecutorio que padece la comunidad negra de los Estados Unidos.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar