jueves, 23 de noviembre de 2017

CINE - "Suburbicon: Bienvenidos al paraíso", de George Clooney: El exceso bienpensante

En su sexta película como director, Suburbicon: Bienvenidos al paraíso, el popular actor George Clonney vuelve a mostrar preocupaciones e intereses que ya había manifestó en sus películas previas. Sobre todo una sostenida intención de incluir en la historia, a veces de forma ligera y otras de manera directa, anotaciones políticas o sociales que ponen en evidencia su propia mirada del mundo. Se sabe que Clooney es uno de esos miembros de la comunidad hollywoodense vinculado a cierto perfil progresista o de izquierda moderada, junto a colegas como Sean Penn, Danny Glover, Susan Sarandon, Tim Robbins o el director Michael Moore, cuyas militancias fueron parodiadas en la comedia protagonizada por marionetas Team America: Policía Mundial (2004), de los creadores de South Park, Trey Parker y Matt Stone. Luego, el gusto por aportarle al relato algunos elementos de comedia que, en este caso, le permiten llegar a extremos de humor negro inéditos dentro de su filmografía. Claro que en este último caso no debe obviarse que el guión original es obra de los hermanos Ethan y Joel Coen, con cuyos trabajos esta película tiene tantos puntos de contacto como con los de Clooney.
Suburbicon se desarrolla sobre el cruce de dos historias que tienen como escenario un barrio residencial en los suburbios de una gran ciudad, a fines de los ’50. Una se desarrolla en primer plano, aportando el tono general de la película, y la otra funciona como acotación un poco al margen que le sirve a Clooney para plantar aquellos elementos que permitirán releer la trama (y la historia reciente de los Estados Unidos) con un tono sociopolítico. En la primera una ideal familia blanca (papá, mamá y un niño), los Lodge, son víctimas de un robo doméstico de inusitada violencia, en el que la mujer termina siendo asesinada de forma injustificada. En la segunda, una familia negra (papá, mamá y niño) se muda a la casa de al lado de los Lodge, convirtiéndose en una mancha para la felicidad perfecta del barrio.
El relato de Clooney se enfoca en la vida de los Lodge, en la forma en que la muerte afecta al marido y sobre todo al hijo de la víctima. Pero el tono policial irá ganando peso, haciendo que aquella violencia que vino desde afuera (afuera de la familia, afuera del barrio y, por qué no, también desde afuera de la América Blanca), de repente y por efecto de un golpe de guión empiece a revelar un origen interno. Claro que esta violencia cada vez más desatada al interior de la familia Lodge tiene un correlato en la violencia social que comienzan a sufrir sus vecinos negros.
A medida que avanza el relato Clooney comienza a alejarse del tono clásico elegido para la primera mitad de la película. Valiéndose de herramientas como el slapstik, un moderado uso del gore y algunos juegos de luces y sombras de raíz expresionista consigue, a veces de forma un poco forzada, que Suburbicon se convierta en una especie de fresco social grotesco que encuentra en el seno familiar (blanco, burgués, tradicionalista y cristiano: la clase media norteamericana) el huevo de la serpiente estadounidense.
Tal vez el principal inconveniente sea que el paso de un tono al otro se realiza de forma un tanto abrupta y la inclusión del humor negro que domina la parte final de la película, típicamente coeniano, parece más una irrupción que la consecuencia de una progresión dramática. Del mismo modo la subtrama que ilustra los padecimientos de la familia negra revelan pronto la artificialidad de su presencia, convirtiéndose en una anotación política demasiado obvia. Porque, como ya se sabe, no siempre las buenas intenciones son las mejores aliadas del cine.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Bad Cat" (Kötü Kedi Serafettin), de Mahmet Kurtulus y Ayse Ünal: Bardo al pedo

Basada en una historieta turca muy popular en su país, la película animada Bad Cat tiene como norte irreductible una incorrección política que hereda de la obra que le da origen. El protagonista de la misma es Shero, un gato pendenciero al que en la versión local se ha bautizado como Turro. Y el nombre le calza perfecto a este gato semi humano, ultraviolento, acosador de gatitas, adicto al sexo, alcohólico y delincuente, que lleva muy mal su rol de mascota y aún peor el de padre. Dicho lo cual queda claro que, aún siendo un dibujo animado, no se trata para nada de una película para chicos. Y en realidad tampoco se trata de una película que alcance a llevar hasta las últimas consecuencias su propia voluntad de incorrección. Porque si bien es cierto que durante los primeros minutos Bad Cat deja claro que todas las groserías posible serán dichas por Turro y sus amigos, y que la trama se ocupará de acumular una cantidad de escenas de violencia física y sexual como para hacer enfurecer hasta a la feminista más moderada, pronto todo eso es reducido a meros accesorios de una historia por demás convencional.
Turro es un gato de mierda que sólo piensa en emborracharse, comer y tener sexo (consentido o no) con las gatitas del barrio. El primer acto de la película se dedica a presentar al protagonista en toda su ruindad. En menos de 10 minutos una delicada siamesa acaba muerta tratando de escapar del acoso de Turro y de uno de sus amigos (que obra de entregador), quien a su vez muere acuchillado por el dueño de la gatita, que se vuelve loco cuando vuelve al departamento y encuentra el cadáver de su querida mascota. Y hasta el propio tipo termina muerto al caer por la ventana durante la pelea con Turro. Pero nada es tan malo que no pueda ser peor. Un hijo desconocido se le presenta para conocerlo y Turro lo desprecia tratándolo de bastardo. En la lógica de la película, tanto esta actitud como la violenta conducta sexual de turro son justificadas en la animalidad del personaje, aunque los argumentos son endebles y abundan las inconsistencias.
Pero no se trata de discutir la validez o no de la incorrección política de la película, porque la misma es usada de forma tan banal y con tan poca imaginación que es eso mismo lo que invalida al recurso, mucho antes de que pueda llegar a plantearse un debate serio sobre el asunto. Bad Cat utiliza los intentos de violación de Turro, la cosificación de lo femenino, el desprecio por su hijo y su pasión por el crimen y los vicios menos como un medio para hacer avanzar la trama que como meras guarradas per épater le bourgeois. En el fondo se trata de una película tan poco atrevida y conservadora desde lo narrativo, que sus supuestas transgresiones se diluyen en la pereza de su propia intrascendencia cinematográfica. Porque para ser eficaz la verdadera transgresión debe por necesidad ser inteligente y a Bad Cat no le alcanza para ser ni una cosa ni la otra.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

martes, 21 de noviembre de 2017

CINE - 32° Festival de Cine de Mar del Plata, día 2 y 3: Monstruos, gauchos, inmigrantes y conjurados

Lo que pudo verse hasta ahora de la Competencia Argentina de esta 32° edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata permite afirmar que, a pesar del evidente recorte cuantitaivo que sufrió la programación en general, desde lo cualitativo se ha conseguido mantener a flote las naves. Mérito que encuentra sus cimientos en la “década ganada” por la gestión Martínez Suárez y sus programadores, a quienes la experiencia les permitió sostener un aceptable estándar de calidad incluso en esta temporada de tormentas, permitiendo que desde lo cinematográfico el Festival se mantenga por encima de algunas dificultades evidentes. Recién ha pasado un tercio de la Competencia y el nivel de lo visto hasta ahora resulta aceptable y homogéneo en calidad, a la vez que variado desde lo estético.
La proyección de las competidoras arrancó el sábado por la mañana con el documental La nostalgia del centauro, del debutante Nicolás Torchinsky. Se trata del retrato de Alba y Juan, sobre todo de este último, un anciano que bien podría ser el último de los gauchos del norte. O el último de los gauchos a secas. A partir de un gran trabajo de cámara y fotografía, Torchinsky traza un mapa de imágenes que dan cuenta de una vida rural que bien podría pertenecer al siglo XIX, si no fuera por detalles casi imperceptibles: Juan y su mujer viven el presente en tiempo pasado. El hecho de que el viejo hable casi exclusivamente con dichos camperos de estricta rima, recuerdos de viejas payadas que se han vuelto indelebles en su memoria ahora frágil, parece una prueba irrefutable de eso. Respetuoso y bello, el retrato que el director hace de sus personajes sin embargo no consigue sortear cierta distancia: la que media entre su mirada y esa realidad que no termina de apropiarse, y que durante toda la película parece seguir siéndole ajena.
En Los corroboradores el director Luis Bernardez apela al recurso del falso documental, para contar desde la ficción una historia de veracidad evidente: el proyecto político de comienzos del siglo XX de convertir a Buenos Aires en réplica de una ciudad europea, especialmente París. Bernárdez imagina una logia secreta fundada por el presidente Carlos Pellegrini, los Corroboradores, que se proponía copiar a la capital francesa a partir de reproducir en Buenos Aires algunos de sus edificios más emblemáticos. Con mucha imaginación y recursos del policial negro y el cine de intriga, el director y guionista cuenta la historia de una confabulación atrapante, con mucho humor y basado en evidencias reales de ese intento de travestir a la Buenos Aires del centenario en París. Por supuesto el juego se presta a la mirada política, convirtiéndose también en un retrato de la tilinguería de la burguesía nacional, buscando ser percibidos como los reyes de un país plebeyo. Los corroboradores es también, a su manera, un juego de intensión borgeana, una especie de versión de “El rigor de la ciencia”, aquel cuento que propone el mismo truco de “Pierre Menard, autor del quijote”, pero llevado a la cartografía y en el que “un Mapa del Imperio […] tenía el tamaño del Imperio”. Como si el objetivo de aquellos improbables Corroboradores fuera el de trazar en el Río de la Plata un mapa de París a escala natural, capaz de calzar baldosa por baldosa dentro de la Ciudad Luz.
La inmigración es el centro de Estoy acá (Mangui Fi), de Juan Manuel Bramuglia y Esteban Tabacznik, pero enfocado desde un lugar distinto: el de la colectividad senegalesa, una de las más nuevas y visibles dentro de aquel pretendido crisol de razas al que se suponía base de la identidad argentina, pero que en realidad no era tal. “Cuando llegué a Retiro pregunté si estaba en Argentina, porque no era como lo que había visto en internet. En internet todo era lindo y lo que yo estaba viendo no.” Eso dice Ababacar, uno de los protagonistas del documental, quien con su afirmación ofrece una visión inesperada de la ciudad. A partir de ella es posible establecer un diálogo entre la forma en que Estoy acá muestra a Buenos Aires y la ciudad que se ve en Los corroboradores. Mientras en la anterior se presenta a una urbe monumental, palaciega, glacial, acá Buenos Aires es miserable, pringosa y tórrida, más parecida a Dakkar que a París. Como la cabeza de Jano, que era el símbolo de los confabulados del film de Bernárdez, ambas versiones de la ciudad son dos caras de una misma cabeza: una mirando hacia el norte rico, la otra hacia el sur y el oeste proletarios. Estoy acá está construido a partir de una concepción clásica del documental, esquema del que se aparta cuando registra los diálogos que mantiene Ababacar con su amigo Mbaye. Aunque no carece de otros puntos de interés, es en esas recorridas de charla por el barrio donde surge lo más rico de la película.
Pero la más exitosa de las hasta hora exhibidas, teniendo en cuenta las intenciones originales y la forma en que estas quedaron plasmadas en pantalla, es Aterrados, cuarto largometraje de Demián Rugna. Se trata de un film de terror al que a partir de ahora se debe contar entre lo mejor de la producción local del cine de género. Si algo consigue este trabajo de Rugna, especialista en trabajar sobre el cruce entre géneros clásicos como el terror y la comedia, es realizar un film que se encuentra a la altura de la producción internacional. Y más todavía, porque es sabido que el grueso del cine de terror, incluido el de los Estados Unidos, corresponde a trabajos por lo menos mediocres, y Aterrados se encuentra por encima de esa media. No sólo desde la historia misma (que tal vez sea lo más convencional que la película ofrece), sino desde su trabajo de puesta en escena, las actuaciones, la música (compuesta por el propio director, que es además el guionista) y, sobre todo, los efectos especiales. Rugna logra que una película argentina asuste como tal vez ninguna otra lo hizo hasta ahora. No sólo no es poco: es un montón. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

domingo, 19 de noviembre de 2017

LIBROS - Colección La Balsa de la editorial cooperativa Patria Grande: de Spinetta, Patti Smith y más allá

Desde el advenimiento del programa humorístico Peter Capusotto y sus videos, creación del actor Diego Capusotto y el guionista y director Pedro Saborido, escribir un texto sobre el rock se volvió un terreno resbaloso. Cualquier exceso de pretensión, solemnidad o lisa y llanamente cualquier tipo de exceso puede dejar al autor automáticamente frente al abismo de la parodia involuntaria.
Pero también ha quedado claro que en su más de medio siglo de vida el rock ha generado su propia y potente galería de héroes, su propia mitología. A partir de la colección La Balsa, la cooperativa editorial Patria Grande les propone a los lectores rockeros un recorrido posible por ese panteón donde viven para siempre las grandes leyendas de un género que en la actualidad atraviesa por un momento de crisis.
Lanzada hace apenas algunos meses atrás, la colección les dedica sus primeros volúmenes a dos artistas de esos que no tienen molde y cuyas obras representan cumbres ineludibles dentro del universo del rock. El primero de ellos es El lector kamikaze, donde Juan Bautista Duizeide aborda el universo infinito de Luis Alberto Spinetta, pionero y uno de los dos o tres máximos exponentes del rock nacional. El segundo está dedicado nada menos que a Patti Smith, la poeta punk, mujer talentosa y multifacética cuyo perfil traza Rosi Bernas en el libro Poesía y distorsión.
"Solemos decir que los editores somos meros enlaces entre los libros, sus autores y lectores, porque antes que nada somos lectores", dice Sergio Avasolo, uno de los editores responsables de Patria Grande, a modo de declaración de principios para, a partir de ahí, definir los objetivos de la editorial. "A La Balsa la concebimos junto con el escritor Juan Duizeide, quien ejerce como director. Si bien su nombre tributa homenaje al rock nacional y sus pioneros, no se agota allí", afirma Avasolo. La colección no agota su curiosidad en los límtes del rock: "Hay una concepción general que revisa, interpreta y atraviesa la conexión entre dos lenguajes: la música y las literaturas de los compositores letristas, los cantautores populares y sus referencias literarias tanto del rock nacional, el cancionero latinoamericano, el folklore de diversas culturas y hasta de cantautores arropados dentro del show business global pero con un mensaje". Sin embargo el editor aclara que la intención no es la de "abordar cancioneros en términos musicológicos en sentido estricto como tampoco mostrar aspectos o pinceladas biográficas al modo de la hagiografía, sino –y esto es simple– ¿qué leen los músicos que componen canciones?, ¿cómo influyen esas lecturas en su producción?, ¿con qué universos estéticos dialogan los creadores, más allá de las influencias directas?".
"La colección persigue una finalidad tal vez implícita pero no menor, que es la de abrir las puertas a los cultores, los seguidores de la obra de tal o cual músico o banda para mostrarles el acto creativo del bardo que a su vez les tiende un puente a ellos, un puente a otras obras, a otros libros, a otros autores, a otra percepción, a otro modo de involucrarse en la memoria de los pueblos", amplía Avasolo. "El proyecto es recorrer los vasos comunicantes que contribuyen a hacer de las canciones pequeños universos. Artaud, Rimbaud y el Flaco Spinetta; Jim Morrison, Baudelaire y William Blake; Patti Smith y los beatniks; Gustavo Cerati y la ciencia ficción; Ramón Ayala y García Lorca; o el Indio Solari y Castaneda, Conrad, Lovecraft o Gurdjieff. Lo nuclear aquí es qué hace un músico con aquellos autores o libros que influyeron en su arte y su vida", concluye. Y avisa que en La Balsa hay espacio para mucho más, ya que se encuentran en preparación los próximos volúmenes de la colección, dedicados a Juan Tata Cedrón, a Javier Martínez y Manal, y a Ricardo Soulé y La Biblia. Larga vida a la música, larga vida a los artistas. Larga vida al rock.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista con Ai Weiwei, director de "Marea humana": "La naturaleza humana es egoista y miope"

En tiempo de realidades virtuales y posverdad referirse al problema de los refugiados no equivale necesariamente a hablar de personas. De hecho es más fácil abordar la cuestión en los gélidos términos de la geopolítica o la economía que desde su costado más emotivo y humano. Esa es quizá la principal preocupación que llevó al artista chino Ai Weiwei, famoso por su disidencia con el régimen que gobierna su país (que le costó varios años de prisión antes de que se le permitiera el dudoso beneficio del exilio), a pensar que el cine podía ser una herramienta útil para decir algo al respecto. Porque si bien es cierto que su documental Marea humana (Human Flow) aborda los procesos que hicieron posible la crisis migratoria actual –la más grande desde el final de la Segunda Guerra Mundial según indica la película–, su preocupación central parece ser la de captar la intimidad de las personas afectadas por dichos procesos, retratando las dificultades y humillaciones que deben atravesar a diario. Si hay una fuerza motora detrás de su película es esa voluntad de rehumanizar a aquellos individuos que han sido convertidos poco más que en cifras y valores dentro de una colección de gráficos estadísticos.
Marea humana representa el esfuerzo de Weiwei –de quien la Fundación Proa inaugurará una retrospectiva de su obra plástica el próximo sábado– por abordar el problema de las migraciones forzadas y los refugiados del modo más amplio y completo posible. Sus cámaras parecen estar en todas partes para registrar escenas y recoger testimonios de refugiados en las zonas de conflicto más disimiles. Desde representantes del pueblo rohingya (grupo minoritario musulmán de Myanmar) o de palestinos en Gaza o Cisjordania; pasando por las multitudes de sirios, irakíes y afganos que intentan atravesar toda Europa para llegar a Alemania, la nueva tierra prometida; o los nigerianos, somalíes y sudaneses que desembarcan en las costas italianas en tránsito hacia el Reino Unido; o los dramas que se viven en la álgida frontera que separa a México de los Estados Unidos, todas esas realidades conviven y se entrelazan en Marea humana hasta formar un tejido de trama apretada. Más allá de eso, el director acierta en no olvidar que el cine también es un acto estético y se esfuerza por encontrar belleza aún en las situaciones más dramáticas. En muchas oportunidades lo consigue de manera genuina, en otras fracasa hermosamente. En cualquier caso no caben dudas de que, incluso en sus momentos menos inspirados, la película siempre carga con la plusvalía que le aporta la mirada del artista.
Pero hay un detalle inquietante en Marea humana, que tendrá su estreno comercial este jueves luego de pasar por la programación del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata que se desarrolla hasta el próximo domingo: la presencia de su director en gran parte de las escenas incluidas en el montaje final. Weiwei filmando niños en un campo de refugiados; Weiwei intercambiando su pasaporte con un sirio; Weiwei y su hijo juntando chalecos salvavidas en una playa griega o italiana; Weiwei discutiendo el precio de unas frutas con un vendedor ambulante. A tal punto su presencia roza el protagonismo que, parafraseando aquel relato rescatado por Borges y Bioy Casares en su antología Cuentos breves y extraordinarios, por momentos es difícil saber si se trata de una película sobre refugiados filmada por Weiwei o una película sobre Weiwei filmando refugiados.
Más allá de la duda y sea cual sea la respuesta para este interrogante, queda claro que hay algo muy íntimo que vincula al director con la historia que quiso contar y ahí está él para confirmarlo. “Comencé este proyecto cuando todavía estaba preso en China, entre 2014 y 2015”, revela Weiwei, quien relaciona su propia historia personal y familiar con la forzosa experiencia del refugiado. “Como artista creo que el compromiso es muy importante”, agrega. Y cuenta además que se trató de un trabajo muy arduo, tanto desde el punto de vista de la producción como desde lo técnico. “Para hacer este film realicé más de 300 entrevistas y tengo más de 900 horas de material filmado. Es un hecho que tuve que dejar fuera del corte final un montón de historias personales”, afirma pero sin resignarse a que todo ese archivo sin uso tenga como destino el silencio. “Han sido muchas personas y muchos países los que conocí a partir de realizar Marea humana y realmente quisiera encontrar una forma de hacer algo con todo eso, aunque todavía no he resuelto cuál será el formato. Tal vez podría ser un libro o tal vez un archivo online”, comenta.  

–Usted ha afirmado en alguna entrevista que el arte necesita dejar de ser elitista para poder conectarse con el público, con las personas. ¿Filmar este documental significó para usted una forma de recorrer ese camino?
–Como artista siempre traté de encontrar una forma especial de comunicar. Pero, claro, en el fondo de nuestros corazones siempre tenemos criterios estéticos mucho más refinados, más elevados o más profundos, y lo que en definitiva queremos y buscamos es que la gente nos entienda. Que pueda recibir estas emociones e ideas que buscamos expresar y que el trabajo de entenderlas sea lo más simple posible. Por eso mismo siempre trato de encontrar nuevos lenguajes para comunicarme con nuevos públicos y siento el trabajo con esta película ha sido de gran ayuda. Sobre todo por esa duplicidad propia del cine, porque estoy mostrando una realidad que al mismo tiempo no es la realidad, sino una imagen de ella. Una película es algo que tiene que ver con la seducción y a la vez tiene algo de mentiroso, porque muestra algo como si fuera real pero que no es la realidad. Y es ese hecho lo que la convierte en una forma interesante para trabajar.  
–Pero sobre la cuestión del elitismo, ¿no cree que el cine si bien es un arte de consumo masivo sigue siendo realizado por los miembros de una elite? ¿Eso no hace que su mirada siempre sea sesgada?
–El cine es una máquina tan interesante, tan especial, que entender las claves técnicas de la estructura de una película, o la exposición de una película, es un camino personal. En definitiva nadie sabe realmente cuál es la manera correcta de hacer una película, nadie sabe cómo hacer “la película” en sí. Por eso son pocas las personas que pueden llamarse cineastas y en ese sentido es cierto que puede pensarse al cine como la producción de una elite. Sin embargo en la actualidad con iPhones y redes sociales, con las nuevas tecnologías y las noticias en vivo, al mismo segundo en que las cosas están ocurriendo ya pueden estar circulando en la red. Entonces todas estas nuevas técnicas destruyen esa cuestión que usted menciona de las elites. Pero al mismo tiempo poder crear un concepto, crear una forma que tenga una completud, una unidad, sigue siendo igual de complejo. Ahí mismo reside el desafío: ¿cómo hacerlo? Porque si bien es cierto que en el mundo actual las imágenes son tan masivas, tan accesibles, tan ubicuas, de todas formas sigue siendo difícil hacer algo que tenga su propia integridad.  
–En cuanto a lo político, ¿cree que es posible entender en profundidad el tema de las migraciones y los refugiados sin hacer foco en el rol político y económico que juegan las grandes potencias en los territorios más afectados?
–Es cierto que los refugiados no nacen refugiados, sino que son siempre víctimas, bajas producidas por los intereses de otros. Los intereses o los beneficios de otros. Son esas intenciones de los otros las que los convierten en refugiados. Y hoy los refugiados alcanzan un número inédito, enorme, que tiene que ver con la inestabilidad de toda una región, o de diferentes regiones, donde las potencias juegan roles importantes. Si hablamos de Irak, por ejemplo, viene de una guerra enorme que todavía continúa, que generó situaciones muy extremas. Incluso en Siria podemos ver que hay poderes inmensos que juegan roles fundamentales y que representan intereses extranjeros. En cada caso de refugiados siempre es posible encontrar que hay un poder político importante que está beneficiándose con esa situación, alguien que está obteniendo un lucro de todo eso. ¿De dónde vienen todas estas armas y estas máquinas de guerra? Los productores de armamento son quienes se las venden a estas naciones inestables, que las terminan usando y generando ganancias billonarias para las grandes naciones. Siguiendo el camino del dinero es posible ver otro mapa, otra imagen de lo que está pasando. Pero cuando nos propusimos hacer esta película nuestra intención no era la de apuntar con el dedo. Nosotros no señalamos a nadie, pero la gente puede ver por sí misma dónde están los conflictos.  
–Pero si es así como usted dice y la gente realmente puede verlo por sí misma, ¿entonces para qué sirve el cine? ¿Para qué necesita el público una película como Marea humana?
–Porque en Occidente (o en China) la gente en realidad no se sensibiliza tanto en relación con estos asuntos. Solamente cuando la situación se pone muy terrible la gente llora, reza y dice “¡pero qué barbaridad lo que está pasando!” Siempre nos lamentamos cuando lo peor ya está sucediendo. Pero así es la naturaleza humana: egoísta y miope.
–Hay una escena en la que una voluntaria alemana dice que es muy arduo organizar algunas de las actividades cotidianas en un campo de refugiados, como el momento de las comidas o del baño para un número tan grande de personas, pero que es mucho más difícil hacer que vuelvan a sentirse humanos. ¿Piensa que retratarlos y mostrarlos como usted hace en la película es una forma de restituirles esa humanidad perdida?
–Al hacer esta película lo que quise es hacer que la gente entienda que la humanidad está en crisis. Pero que no se trata de una crisis de refugiados, como la llaman la mayoría de las veces: se trata de una crisis humana. Decirle crisis de refugiados es de alguna manera un mecanismo tranquilizador, una forma de ponerlo lejos. Es una historia que tiene dos partes. Una es aquello que pasa, los hechos en sí mismos, pero la otra mitad es la forma en que nosotros lo recibimos, cómo lo entendemos y cómo podemos ayudar. Cómo podemos entender que estos que están ahí, separados del mundo, no nacieron como refugiados, sino que también son seres humanos que fueron convertidos en refugiados. Por eso es importante mostrarlos humanos, mostrar sus rostros humanos, y eso es lo que intenté hacer en mi película. Tratamos de no mostrar a la gente llorando, en sus peores momentos, ni en condiciones muy extremas, sino en condiciones normales de seres humanos que están realizando sus actividades cotidianas pero en su propio contexto. Gente cocinando, jugando con sus chicos, tratando de trabajar.
–¿Y por qué decidió incluirse usted mismo como personaje dentro de la película?
–Porque siento que soy parte de esta gente, que tengo algo que ver con estos refugiados y que ellos tienen algo que ver conmigo. Por eso quería enterarme de sus historias, saber qué les pasa y cómo se sienten en esas condiciones. Y muchas de esas historias las identifico con mi propia historia en China, con la de mi familia. Porque siento que todas ellas están conectadas con la de mi familia en el exilio. Y al poner mi imagen en la película me convierto en el punto en el que se reúnen esas historias. Marea humana no se trata solo de las historias de estos refugiados que fui conociendo, sino que se trata de mi propia experiencia ahí, con ellos. Se supone que el arista se tiene que involucrar humanamente con su trabajo y por eso creo que mi presencia en la película resulta interesante. Y a la vez siento que de alguna forma también es necesaria. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.