jueves, 27 de julio de 2017

CINE - "Dunkerque" (Dunkirk), de Christopher Nolan: El horror, el horror

La Batalla de Dunkerque es un hecho clave no solo dentro de la Segunda Guerra Mundial (SGM), sino también dentro de la construcción de la identidad británica. O, al menos, del imaginario en la que esta se sostiene. La misma tuvo lugar durante el segundo año de la guerra, cuando los ejércitos de la Alemania nazi de un solo golpe se disponían a tomar Francia y humillar al reino de las islas, principal rival en la disputa del poder en Europa. El poderío germano era tal que ni la alianza de las otras dos grandes potencias del viejo continente alcanzó para detener su avance. El territorio francés fue cayendo y las tropas que aún resistían, cercadas contra la costa en Dunkerque, pequeña ciudad que es uno de los puntos de mayor cercanía entre el continente y las islas. Lugar doblemente estratégico en tanto significaba aplastar a Inglaterra en sus propias narices y conquistar un punto para el siguiente paso en la campaña de Hitler: invadir las islas y dominar Europa.
En ese punto comienza la última película del británico Christopher Nolan que lleva por título el nombre de ese pueblito del norte de Francia. Con una escena de inicio ágil y elocuente, demostrando gran precisión fotográfica, Nolan sigue a un pequeño escuadrón de soldados ingleses sorprendido por el fuego enemigo en una calle de Dunkerque. En la huida desesperada, los chicos (porque eso son) van cayendo de a uno y la cámara se queda con el único sobreviviente, que tras ser recibido por la última línea francesa, llega a la playa donde cientos de miles de soldados británicos hacen filas y filas esperando ser rescatados para volver a la patria. Humillados, vencidos, sometidos por el terror alemán.
Terror es una palabra clave en el relato de Dunkerque. Es lo que el director intenta transmitir reconstruyendo los ataques permanentes de la Luftwafe, la fuerza aérea del Reich, sobre esas playas donde los ingleses aguardaban por su rescate casi sin defensa. Terror es lo que busca y terror lo que consigue. Nolan recrea el blitzkrieg de los famosos Stuka, conocido por el relato de muchos ex combatientes de la SGM, utilizando todos los recursos que el cine pone a su alcance. Primero el sonido, los aullidos crecientes de los aviones cayendo en picada sobre la playa. O el fuera de campo: las caras de horror que van apareciendo en la multitud de chicos con uniforme que se amontonan contra el mar, buscando en el cielo el perfil aún invisible de los bombarderos. Y cuando estos al fin aparecen entre las nubes, la corrida inútil, porque en la arena no hay a donde huir. Las bombas, los cuerpos volando y después volver a hacer las filas como si nada, como si los cadáveres de los compañeros no estuvieran ahí. Y de vuelta a esperar.
Nolan hace buen uso del fuera de campo, evitando mostrar al ejército alemán más allá de sus avatares aéreos, acentuando la sensación de miedo por aquello que apenas puede ser visto. Y maneja con pericia el tiempo narrativo, obsesión que ya estaba en Memento (2000), El origen (2010) o Interestelar (2014). A diferencia de algunos de esos ejemplos, acá consigue que el recurso elegido no se vuelva una trampa. El director indica la distancia temporal que separa a Dunkerque de Gran Bretaña, según se la cubra con los aviones Spitfire que el reino manda para asegurar la retirada (una hora); en los barcos civiles enviados para apoyar la evacuación, ya que las bombas alemanas hundían cualquier nave de guerra dispuesta para tales fines (un día); o lo que demorarían los soldados en salir de Francia si debieran esperar en sus filas hasta encontrar lugar en los buques de la marina (una semana).
De ese modo sigue al soldado que sobrevive en la primera escena, a un hombre que con su hijo se dirige a Francia con su barquito para participar del rescate y al piloto de uno de los aviones. Cada relato tendrá su tiempo, acorde a la escala real mencionada, y sus líneas se irán cruzando de modo que ciertos detalles aparecerán de manera repetida según el punto de vista de cada una. Pero aunque las tres avanzarán de manera independiente, también se irán empatando hasta confluir todas juntas en un gran final de marcado e inevitable tono emotivo. Esa es la proeza de fondo de la película, pero que esta vez Nolan consigue poner al servicio de la eficacia narrativa y no al revés. Por desgracia Dunkerque adolece de un acento patriotero muy notorio sobre el final, una búsqueda de impacto sensible tan innecesaria como predecible. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "El artista", de Alberto Laiseca: La liviandad de lo prescindible

Los libros malos, lo que se dice malos pero malos de verdad, al punto de llegar a ser indignos de su autor, en realidad son muy difíciles de encontrar. En primer lugar porque nadie los guarda: piénsese que un libro malo ocupa el mismo lugar que uno bueno y ya se sabe que, con excepción de aquella instalada en Babel, el de las bibliotecas es un espacio finito. Tratar de encontrar un libro malo se vuelve un poco más fácil en bibliotecas extrañas, nutridas por el gusto de los otros; algo así como buscarle las garrapatas a un perro o la paja al ojo ajeno. Por lo general se los suele encontrar de a montones en las librerías de usados, en las ferias de canje- compra- venta o en las mesas de saldos, que son el limbo de los libros, en donde lo que se acostumbra a buscar es lo contrario, una gema escondida entre la hojarasca literaria. La misión puede volverse más complicada todavía si la idea es colgarle ese sambenito a un libro escrito por un gran escritor. Y sin embargo, aferrados a la teoría del muerto en el placard, es imposible no terminar convencido de que “que los hay, los hay”. Solo hace falta liberarse al placer morboso de señalar con el dedo o de arrojar la primera piedra, y mezclando un poco de valentía crítica con una pizca de impunidad, jugarse a encontrar ese libro ignominioso que habita en la obra de cualquier autor, por bueno que sea.
Fallecido hace exactamente siete meses, Alberto Laiseca fue uno de los autores más particulares de la literatura argentina de la segunda mitad del siglo XX. El Conde Lai o el Mostro, como lo llamaban algunos, quién sabe si con su confianza y consentimiento, estuvo siempre fuera de la norma y sin embargo no es fácil montar el canon literario sin incluirlo. Self made man por naturaleza, Laiseca se construyó a sí mismo como ninguno de sus colegas y contemporáneos, no sólo como escritor sino también como personaje. No es difícil pensar que sus libros no necesariamente han sido muy leídos –no es secreto que ninguno de ellos fue un bestseller y que sus cuentos y novelas nunca salieron del gueto literario—, y sin embargo su rostro es uno de los más reconocidos del panteón de autores locales. En ello colaboraron sobre todo su papel como narrador televisivo de cuentos de miedo, en aquella serie de microprogramas que en la década de los ’90 se transmitía por la señal de cable I-Sat y, en menor medida, su participación como actor en las películas Querida voy a comprar cigarrillos y vuelvo (2011, basada en un cuento propio) y El artista (2008), en todos los casos dirigido por la dupla integrada por Mariano Cohn y Gastón Duprat.
Esta última lo tenía como protagonista de una historia en la que el enfermero de un geriátrico entablaba una relación particular con uno de los viejitos internados, que a partir de algún tipo de demencia se encontraba incapacitado para hablar (la palabra “pucho” era la única que pronunciaba) pero tenía un extraño talento para el dibujo. Sin ser demasiado despierto, el enfermero sin embargo tiene la iluminada idea de llevar los trabajos del anciano a una galería de arte, para ver si tienen o no algún valor. Y a partir de una confusión que él mismo se encarga de no resolver, termina asumiendo la autoría de los dibujos del otro, convirtiéndose en el nombre de moda dentro del mundillo de los galeristas y el arte contemporáneo, sin tener el más mínimo talento. Laiseca interpretaba el rol de Romano, el viejito dibujante, y el cantante Sergio Pángaro el de Jorge Ramírez, el enfermero.
Basada en un guión de Andrés Duprat, hermano de uno de los cineastas y hoy director del Museo Nacional de Bellas Artes, El artista provocó cierto revuelo entre quienes la defendieron y quienes la atacaron, granjeándole al tándem de directores un nombre dentro de la escena del cine argentino. Pero además la película inspiró a Laiseca a escribir un libro basado en ella, hecho que si bien es infrecuente, ya que ese camino suele recorrerse en el sentido inverso, es decir de la literatura al cine, ocurre algunas veces. En la Argentina también puede mencionarse el caso de El hombre sentado, novela de Ariel Magnus inspirada en la película Canciones del segundo piso, del cineasta sueco Roy Andersson. El Artista se publicó dos años después del estreno de la película, con un prólogo de Luis Chitarroni, epílogo de León Ferrari y un breve dossier sobre el arte contemporáneo a cargo del propio Andrés Duprat.
Laiseca eligió narrar El artista desde el punto de vista de su personaje, ofreciendo una suerte de contraplano de la película, que le prestaba mayor atención a la historia de Ramírez. A diferencia de esta, cuya mirada y sentido del humor son más bien ácidos, corrosivos, el escritor vuelve a ofrecer su habitual menú de prosa engañosamente áspera y gracia arrabalera. En ella abundan palabras como “puto”, “boludo”, “conchaza” o “archipelotudez”, normalmente exiliadas del lenguaje literario pero que en Laiseca, lejos de constituir un liviano y gratuito acto de provocación, representan un potente rasgo de identidad. Asimismo consigue articular un discurso entre la lucidez y el desvarío, de fácil asimilación a cierto estado de la vejez en el que la mente empieza a ponerse floja de papeles.
Decir que El artista es un libro cuya lectura no se disfruta sería mentir, pero quizá su mayor (o su única) virtud sea justamente que lo ha escrito Laiseca y nada más. O nada menos. El viejo consigue ese estado de gracia que habita en el resto de su obra, pero eso no necesariamente alcanza para decir con convicción absoluta que se trata de un buen libro. Tan cierto como que tampoco es fácil calificarlo de malo, aunque su condición de “libro inspirado en una película” permite hacer una serie de observaciones que son habituales en los casos de películas basadas en libros. Porque si bien Laiseca ofrece un punto de vista distinto y un estilo narrativo que se encuentra íntimamente conectado con su obra, también es cierto que no le agrega al original más que unos pocos detalles que no terminan ni de cambiar el sentido del relato ni amplificarlo más allá de los límites propuestos por la propia película. Cuando el caso es a la inversa nadie duda en calificar a las películas inspiradas en libros como adaptaciones chatas o temerosas. Algo de eso hay en este trabajo de Laiseca, cuya obra mantendría su valor inalterable si se eliminara de ella a la novela El artista. Claro que no pasaría lo mismo si, por ejemplo, se hiciera desaparecer de su bibliografía a la monumental Los Sorias, una certeza que no hace más que subrayar el carácter nimio de su versión novelada del film de Cohn y Duprat. Y es que a veces un libro no necesita ser malo para ser, fatalmente, prescindible. 

Artículo publicdo originalmente en el Suplemento Literario Télam.

martes, 25 de julio de 2017

CINE - Entrevista a Ricardo Iscar: El documental, la máscara de la realidad

Como corresponde a cualquier encuentro de su tipo que se precie, la cuarta edición del FIDBA, Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires, que se desarrollará del 24 de julio al 2 de agosto, no solo incluye entre sus actividades las correspondientes secciones competitivas y panoramas, sino una serie de actividades que permiten extender el contacto entre películas y espectadores más allá de la simplicidad binaria que suele signar ese vínculo. Entre los invitados de esta edición se cuenta la figura destacada de Ricardo Íscar, gran referente del documentalismo español en la actualidad, cuya filmografía ha conseguido convertirse en una de las más influyentes entre sus colegas y compatriotas más jóvenes.
Iscar llega al FIDBA para desempeñarse como uno de los jurados de la apretada y potente Competencia Internacional, pero también para brindar una tutoría a los directores cuyos proyectos fueron seleccionados dentro de la competencia de películas en construcción. Y también para dictar un seminario de tres jornadas en la UMET, Sarmiento 2037, que concluirá el próximo jueves. En él se propone realizar un recorrido por los principales estilos del género, del documental creativo al cine observacional, el cine directo, el cinéma vérité o el documental etnográfico, siempre desde un punto de vista práctico y enfocado a la realización cinematográfica.
“Cuando era joven quise ser oceanógrafo y me anoté en la carrera de biología, pero mi familia me convenció para que siguiera la tradición familiar. Como provengo de una familia dedicada al derecho, que alguien quisiera dedicarse a la biología (o al cine) sonaba a una locura”, cuenta Iscar para reconstruir el origen del vínculo con su oficio. “En especial recuerdo dos hallazgos: el primero fue el de un ejemplar del Motín de La Bounty en una edición antigua, que me reveló que las letras sin dibujos encerraban un mundo fantástico. No pude parar de leer. El segundo es una tarde en que, sin saber qué hacer, eché mano de la biblioteca de mi padre y encontré un manual sobre la fotografía. Aquella tarde aprendí qué era el celuloide, el revelado, el fijado, el encuadre y el iris. Fue como encontrar las palabras mágicas que hacen surgir el genio de la lámpara”, completa el cineasta.

–¿Cuándo comienza entonces su vínculo con el deseo de hacer cine?
–Yo tenía una moto de 50 centímetros cúbicos y se la cambié a uno de mis hermanos por el acceso exclusivo a un baño apartado, que estaba al fondo del pasillo. Ahí instalé mi primer laboratorio de fotografías. Pasaba los días haciendo fotos y revelándolas y saltándome las clases de la Universidad. Ya en segundo de Derecho me matriculé en Comunicación Audiovisual en Madrid. No tenía permitido hacer dos carreras a la vez pero tampoco se enteraban. Cuando acabé Derecho me marché a Berlín a estudiar cine.  
–¿Fue entonces que eligió al documental como territorio?
–En realidad nunca me planteé hacer documental, ni siquiera sabía lo que era. Yo quería hacer ficción, pero cuando rodé mi primer corto me vi enfrentado a un sistema muy jerárquico y codificado, con un lenguaje muy ortodoxo y eso me asustó. En el cine de lo real descubrí la libertad. Podía llevar yo mismo la cámara, podía reinventar la película continuamente. Podía ser más yo, tocar más el material y paradójicamente, tener mayor control. O eso me parecía entonces, porque hoy en día no estoy tan seguro. Puede que en realidad nunca haya dejado de hacer ficción.  
–Usted acaba de mencionar el cine de lo real. ¿Cree que el documentalista debe serle fiel a la realidad?
–No existe la verdad. Existe un sistema judicial que establece lo que es justo o no, pero que no significa que sea la verdad. La historia enseña que existen distintas versiones de ella, tantas como personas la han vivido. Kurosawa lo deja claro en Rashomón. Mi vida son mis ojos y dura los que duren estos. Yo expreso, con suerte, lo que veo, vivo y siento en algunos pocos momentos. Uno ha de ser fiel a sí mismo y honesto con las personas. Puedo decirte que estoy a favor de la manipulación pero no del fraude.  
–¿Y cuánto de ilusorio o de fe hay en esa búsqueda de aprehender esos momentos de realidad a través de las herramientas del cine?
–Cuando tenía 25 años mi padre consiguió un fragmento de celuloide donde aparecía mi abuelo, fumando y sentándose en una camilla. Dura solo unos segundos pero es la única imagen que certifica la existencia de mi abuelo, quien murió antes de mi nacimiento. Esas 24 imágenes por segundo no son la realidad, pero es lo que más se parece a ella. Lo que hace el cine es recoger los fantasmas que vamos dejando atrás a cada instante. Lo ilusorio no es el cine, sino la vida. Hacer cine es un acto de resistencia y de pasión.  
–En un cuento de Ray Bradbury ("El sonido de un trueno") unos viajeros en el tiempo modifican involuntariamente el presente cuando uno de ellos pisa por accidente una mariposa en el pasado. ¿El documentalista es consciente de que su rol modifica las condiciones del objeto que retrata, convirtiéndolo en otro parecido pero necesariamente distinto?
–Es cierto. Nadie se baña nunca en el mismo rio ni el rio es nunca el mismo después de haber puesto tu mano. Toda intervención produce alteración, pero esta puede no ser necesariamente negativa. Sé que lo que expreso es solo como yo lo veo, pero me preocupa la vampirización, el artista que quiere hacer su obra a cualquier precio. Prefiero las transfusiones. Es cierto que eso produce una contaminación consentida, porque toda la vida se basa en el intercambio, pero también quiero que este sea justo. Existe la responsabilidad del cineasta por hacer la mejor obra posible y además, al trabajar con personas reales, la responsabilidad de la imagen que dejamos.  
–¿Pero no es posible creer que esa intervención/alteración puede convertir a esa mirada de lo real en ficción o, por lo menos, en una versión oblicua de la realidad?
–Roland Barthes decía que una ficción no deja de ser un documental sobre el trabajo de un actor. Ver una película con John Wayne es también ver al actor que ya murió, realizando su trabajo. Y si la ficción es documental, el documental es ficción. ¿Dónde empieza uno y acaba el otro? Da igual. Lo importante es la obra final. El cine es un medio de expresión y la realidad solo es una e inaprensible. El mito del cine como realidad lo expresa perfectamente Adolfo Bioy Casares en La invención de Morel.  
–Más allá de su rol como cineasta, ¿Qué es lo que más admira y qué lo que más aborrece como espectador cuando ve el trabajo de sus colegas?
–Lo que más admiro es la capacidad de resistencia, la tenacidad y, en contadas ocasiones, cuando me muestran algo que yo también podría haber visto pero no lo he hecho y ahora se me aparece renovado y transformado, elevado gracias a una mirada que transciende el objeto. Cuando esto sucede agradezco el talento pues uno en primer lugar es espectador. Lo que más aborrezco es la falta de humildad. También la apariencia innovadora bajo la simple repetición de lo ya hecho. Las dos últimas suelen ir juntas.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.


domingo, 23 de julio de 2017

LIBROS - J. Rodolfo Wilcock y "El estereoscópio de los solitarios": En la frontera de la lengua

Si en la literatura argentina hay un escritor que ha conseguido alcanzar la estatura de mito, ese es J. Rodolfo Wilcock. No sólo por lo que su obra representa dentro de un canon al que de a poco se le ha ido permitiendo la entrada, sino por los excéntricos detalles de su vida, convertida en misterio a fuerza de un olvido hecho de tiempo y distancia. Quien acepte el desafío de recorrer ese olvido en sentido inverso obtendrá el privilegio de conocer una de las obras más extrañas y delicadas (y graciosas y lúcidas y más) que jamás haya sido escrita por un autor argentino. Una hazaña que vuelve a ser posible gracias al trabajo de rescate de su obra que viene llevando adelante la editorial La Bestia Equilátera, dirigida por el escritor y editor Luis Chitarroni, que acaba de reeditar uno de los libros emblemáticos de la bibliografía wilcockiana, El estereoscopio de los solitarios.
Nacido en 1919, hijo de un inglés y una italiana, benjamín de la cofradía que integraban Borges y Bioy Casares, y gran amigo de Silvina Ocampo, Wilcock vivió en Buenos Aires hasta mediados de la década de 1950. Durante esos años trabajó casi exclusivamente sobre el género poético, publicando seis libros que le valieron ser considerado no sólo un poeta destacado, sino uno de los nombres más respetados de su generación. Admirado por sus pares y mayores, sin embargo Wilcock no dudó en clausurar todo lo hecho en busca de reconstruirse por completo. De carácter indescifrable y una marcada inclinación por la misantropía, decidió dejar atrás no sólo su ciudad natal, sino también al género poético y, más aún, hasta su idioma.
Ya radicado en Italia, a partir de la década de 1960 Wilcock comenzó a producir y publicar novelas y cuentos escritos en la lengua de Dante, de los que no se tuvieron noticias en la Argentina hasta varias décadas más tarde. Mientras Borges alcanzaba la consagración mundial, con Bioy manteniéndose cerca de su cono de luz y Ernesto Sabato creciendo a su sombra, mientras Cortázar se convertía en boom y una nueva generación empezaba a buscar su propio espacio a los golpes, Wilcock desapareció y nadie supo más de él. Como si hubiera muerto, su nombre se fue borrando de la memoria de los hombres y de la literatura argentina, al mismo tiempo que su figura crecía en los círculos intelectuales de su nueva patria.
Wilcock publicó una decena de libros en su etapa italiana. Novelas como Dos indios alegres, El ingeniero o El templo etrusco; compilaciones de ensayos breves como Hechos inquietantes; excéntricos libros de relatos como La sinagoga de los iconoclastas, El libro de los monstruos o el ahora republicado El estereoscopio de los solitarios. En todos ellos se destaca su manejo salvaje de lo fantástico, llevado a los límites del absurdo a través del uso magistral de los recursos poéticos y humorísticos. Todos esos elementos aparecen con claridad notoria en El estereoscopio…, en donde Wilcock amontona 70 personajes cuyas historias son contadas de un modo tan breve como sorprendente.
Ahí está Baruch, el relojero amigo de las valquirias, a quienes alimenta con migas de pan duro como un viejo lo haría con las palomas en una plaza. O Aulogelio, que nació con aletas en vez de brazos y una uña en lugar de pies, que es verde y creció entre los yuyos del fondo de la casa donde sus padres le permiten arrastrase desnudo y andar con una erección permanente, mientras se conforman pensando que así es feliz, porque ama la naturaleza. O los Carunzi, personajes de alas apenas perceptibles, a quienes los hombres tratan con indiferencia porque son inútiles en el presente, encargándose sólo de algunas cuestiones del pasado, vaciando al azar la memoria, los recuerdos, los archivos.
El estereoscopio de los solitarios y casi todos los libros de Wilcock fueron editados en español recién a fines de los ’90, pero lejos de resultar una revelación para los lectores, su nombre continuó siendo un misterio irresuelto. Pero esta reedición –que le sigue a la ya realizada de El caos, su único libro de cuentos escrito originalmente en español, y que cuenta con una nueva traducción a cargo de Ernesto Montequín— parece haber comenzado a granjearle un nuevo prestigio, aunque más no sea como autor de culto.
Y no se trata de un hecho casual. Hay algo en su literatura que hasta ahora ha resultado infranqueable para los lectores argentinos, como si la necesidad de traducirla del italiano al español hubiera sido además el avatar físico de una ilegibilidad que en realidad siempre fue de otro orden. Quizá era necesario que pasaran estos casi 40 años que separan a la muerte de Wilcock del presente para que en la Argentina se pudiera comprender la naturaleza de su obra. O tal vez simplemente era necesario que una editorial como La Bestia Equilátera le ofreciera estos libros a los lectores indicados. Por fin.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

jueves, 20 de julio de 2017

CINE - "El invierno llega después del otoño", de Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld: Tras el velo cotidiano

Mariana y Pablo fueron alguna vez una pareja. No es que sea evidente desde el comienzo de la conversación que sostienen al salir de un barcito palermitano, mientras él la acompaña a ella hasta la parada del 39. Pero algunas de las cosas que dicen y ciertos gestos, sobre todo los de Pablo, lo dejan claro muy pronto. Alcanza con un ademán de su mano extraviándose en el aire antes de llegar a su destino, el hombro de Mariana, para darse cuenta que en el vínculo entre ellos hay algo que ha quedado interrumpido, incompleto. Esas dos, la de lo incompleto y lo interrupto, serán herramientas que los directores (y guionistas) Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld tendrán siempre a mano para contar El invierno llega después del otoño.
Aunque curiosamente el título habla de una continuidad que tiene la potencia inalterable del destino, resumida en esa cita al permanente ciclo estacional, hay algo de fragmentario, de disperso y hasta de casual en el relato que Solarz y Zukerfeld proponen en torno de las vidas de Mariana y Pablo. Es que luego de ese brevísimo primer acto que tiene lugar durante la espera del colectivo, la película se divide en dos mitades, en cada una de las cuales acompañará a los protagonistas en el recorrido aparentemente aleatorio de sus vidas cotidianas. Y a cada una le corresponde una de las estaciones mencionadas en el título: la que está dedicada a Pablo transcurre en otoño y la de Mariana durante el invierno.
Como si se tratara de un nuevo exponente del mumblecore, esas películas en las que sus protagonistas, siempre jóvenes, deambulan por el mundo hablando casi entre dientes mientras la vida les pasa por el costado (al menos en apariencia), El invierno llega después del otoño sigue a sus dos protagonistas con atención exclusiva, percibiendo de la realidad sólo aquello que a estos les incumbe. Una especie de tercera persona que no tiene nada de omnisciente, sino que se adhiere a Pablo y Mariana como una rémora y viaja junto a ellos, brindándole al espectador apenas la información que de sus recorridos se pueda obtener. Que no es mucha.
La película evita la tentación del diálogo inútil, del discurso revelador o cualquier otro recurso fácil para contar su historia, que no sea el de las acciones de sus protagonistas, que si bien son abundantes no revisten más interés que las de la vida cotidiana de cualquiera. Fiestas, exámenes, proyectos, amigos, noches en compañía o soledad que hablan de esos presentes en los que en realidad no pasa nada, pero que sin embargo dan cuenta del círculo sin cerrar que Mariana y Pablo han dejado en alguna parte de su pasado. Coherente con su despojada forma de narrar, los directores terminan la película sin permitirse arriesgar ninguna hipótesis de futuro. Aunque todo el mundo sabe que después del invierno viene la primavera. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.