viernes, 27 de marzo de 2009

CINE - Luciernagas en el jardín (Fireflies in the Garden), de Dennis Lee: Estrellas sin brillo.

Las grandes estrellas suelen interesarse a veces en proyectos pequeños o difíciles, cuyos presupuestos no alcanzan a cubrir el valor de sus cachet. Su sola presencia resulta vital para subir la categoría de esas producciones y garantiza que otros actores y productores de sumen a ellas. Es lo que sucede con Luciérnagas en el jardín: el joven director Dennis Lee se inspiro para su guión en un poema homónimo escrito por el poeta norteamericano Robert Frost, y su trabajo sedujo nada menos que a Julia Roberts; luego llegó Emily Watson y el resto del reparto se fue sumando en consecuencia. Los versos de Frost hablan de otra clase de estrellas: de las que iluminan la noche y de las que pretenden serlo. Y aunque un buen elenco sea bastante, el resultado no es necesariamente un cielo estrellado.

Michael nunca tuvo una buena relación con Charles, su padre. Ni cuando era niño ni ahora de grande, convertido en exitoso escritor de novelas románticas. No es que fuera un chico débil, pero la naturaleza irascible y exigente de Charles no fue una buena influencia. Tal vez a eso se deba el carácter distante e irónico que Michael muestra al volver a casa después de muchos años, para participar de un acontecimiento familiar. Pero un accidente automovilístico le costará la vida a su madre el día mismo de su llegada. A partir de esa ausencia, haciendo uso de una narración paralela, la película intentará conseguir que pasado y presente confluyan para modelar el drama íntimo de una familia que intenta reconstruirse entre viejos traumas y verdades apenas entrevistas.

Merced a su origen poético, Luciérnagas en el jardín se esfuerza por traducir en una historia concreta lo que los versos de Frost apenas expresan entre metáforas y rimas, una tarea infrecuente en el cine. El riesgo no es menor y merece valorarse. Y es justamente el poema de Frost -que le sirve al director para ilustrar la mirada que el niño tiene de sus padres y cuya lectura constituye a la vez un desafío, un grito adolescente- el que aporta un sólido elemento de juicio al respecto. En una traducción apresurada, el texto pierde ritmo, rima y toda su poesía, aunque conserva lo esencial:

Aquí vienen estrellas verdaderas a colmar los altos cielos,
y aquí en la tierra llegan emulantes voladores,
que aunque nunca igualen en tamaño a las estrellas,
(y en el fondo realmente nunca lo han sido)
a veces logran un comienzo muy parecido al de ellas.
Sólo que, claro, no consiguen sostenerlo.


Y es rigurosamente cierto que Luciérnagas en el jardín tiene un comienzo prometedor, pleno de potencia dramática, personajes fuertes, sólidas interpretaciones y una fotografía delicada. Pero como dice el verso final, no consigue sostenerlo y la causa no es sencilla de encontrar. No es que lo antedicho se desvanezca; más bien sucede que el guión acaba por ceder a no pocas convenciones, al mismo tiempo que mantiene un ritmo narrativo demasiado uniforme que le resta impacto; un relato monocorde que a pesar de sus matices trágicos, nunca alcanza a producir ni empatía ni conmoción en el espectador. La película es al texto de Frost lo que una luciérnaga a las estrellas: un remedo, u otra cosa. Pero nunca un poema. Problemas que sólo tiene quien se atreve a poner el piso demasiado alto.


Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

CINE - Por siempre amigas (Bonneville), de Christopher Rowley: Receta adolescente para la tercera edad.

Cualquiera puede envejecer. Lo único que se necesita es vivir lo suficiente. La frase de Groucho parece burlarse de muchos productos de la industria del cine, que suelen caer en el trazo grueso y la grosería narrativa con una facilidad que apena (o disgusta) cuando se trata de encarar la vejez y la muerte. Por siempre amigas del novato director Christopher Rowley, un claro ejemplo en ese sentido, recurre por un lado a cruzar géneros a mansalva con el único objetivo de abarcar el mayor segmento posible de público, y por otro a un reduccionismo naïf que banaliza estos temas tan cargados de sentido. Extrañamente, la película llega a Buenos Aires con tres años de demora.
El mundo privado de Arvilla (Jessica Lange) parece derrumbarse al quedar viuda: su hijastra Francine, que casi tiene su misma edad, la emplaza a entregarle las cenizas de su padre a cambio de permitirle quedarse con la casa en que la pareja vivió por más de 20 años. Arvilla se debate entre ir contra el último deseo de su marido o quedar en la calle. Cuando sus dos amigas (Joan Allen y Kathy Bates) le insisten para que acepte la propuesta de la calculadora Francine, Arvilla decide entregar la urna fúnebre en persona y para ello deberá atravesar el largo camino de Idaho a California. En el trayecto, semejante a un documental del Travel Channel que va enhebrando famosos paisajes del oeste norteamericano, las tres chicas se toparán con un puñado de aventuras y personajes que parecen salidos de un manual de catequesis: un jovencito mulato y huérfano que busca a su padre marine, al cual nunca ha visto; un camionero viudo y extrañamente bien educado para lo que es el gremio; una pareja de ladronzuelos torpes; una noche en Las Vegas que terminará con suerte, y otros cuantos lugares comunes.
Es interesante recordar lo que puede resultar de estos mismos tópicos (soledad, muerte, vejez) cuando se los aborda con inteligencia. Alcanza con recurrir a Una historia sencilla de David Lynch o a Gran Torino de Clint Eastwood. Como la película de Lynch, Por siempre amigas responde en primer término al formato genérico del road movie; y su título original (Bonneville) refiere a un clásico modelo de automóvil, igual que la de Eastwood. Detalles. Pero también existen coincidencias de fondo: los tres filmes involucran protagonistas que en plena tercera edad deben aceptar la turbadora proximidad del final y de uno u otro modo, concientes o no, decidir de qué forma recorrerán el corto camino que les queda. Contrario a estos ejemplos, Por siempre amigas se parece más –y con seguridad se trata de un recurso buscado; en fin- al formato ligero de películas de rutas y universitarios idiotas al estilo de Viaje censurado, y hasta anticipa las ridículas situaciones adolescentes que dos años después aceptaron interpretar Meryl Streep y sus amiguitas en Mamma mía. Todo barnizado con una mano de poesía de todo por dos pesos y otra de libro de autoayuda de supermercado, con las que pretende revestirse a Por siempre amigas de una profundidad no apta para clavadistas. Por el camino se ha desperdiciado a tres buenas actrices.


Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

LIBROS - Desde el ojo del pez, de Pablo De Santis: Cuando el crimen es crecer.

Una obra (un edificio) puede construirse de maneras distintas de acuerdo a quien sea su arquitecto. Otras obras, las literarias: también. Con la dificultad extra de que estas últimas son más sensibles a ese imponderable absoluto que es la vida. Para llegar al hasta ahora último ladrillo de la suya -El enigma de París, elogiable novela ganadora del premio Planeta- Casamérica 2007-, Pablo De Santis necesitó primero ganar un concurso para guionistas de historieta, de la gimnasia inicial del periodismo, de escribir para televisión y sobre todo, de publicar novelas para chicos y adolescentes. Tal vez para comprobar que una construcción que se jacte de su solidez requiere de la nobleza de cada uno de sus materiales, acaba de reeditarse Desde el ojo del pez, la primera de esas novelas juveniles publicada originalmente en 1991.

En Desde el ojo del pez pueden notarse de forma embrionaria algunos de los rasgos que se han vuelto recurrentes en los trabajos de De Santis, desde su insistencia por el uso de la primera persona, a la facilidad para imponer a cualquier argumento las señas del policial; incluso a esta novela para chicos. Es que Max, su protagonista, es un adolescente recién salido de la secundaria que cambia Córdoba por Buenos Aires, y aunque sus padres creen que lo hace para estudiar Geografía, su verdadero motivo es encontrar a una pelirroja a la que no vio más de dos veces. De ella sólo sabe su nombre y que se ha mudado aquí para seguir Arquitectura. Caprichosas como ese amor serán las vueltas que Max dará en su investigación, y aunque él ordene los hechos para el relato, prefiere no olvidar que los ha vivido en confusión. El camino será kafkiano e incluirá un trabajo idem, un par de escaramuzas en recitales de rock pesado, la Facultad de Filosofía y Letras, ámbito caótico que parece encantar a De Santis (una de sus novelas se titula justamente Filosofía y Letras y sí, es un policial), y una habitación destartalada en el último piso de un edificio a punto de ser demolido.

Ahí, desde una ventana redonda -el ojo del pez- el chico empezará a ver, sin notarlo demasiado, como un mundo desaparece fundiéndose al que de a poco va ocupando su lugar. Es que Max, como Salvatrio en El enigma de París, o Esteban Miró en Filosofía y Letras, son ante todo adolescentes a los que el mundo adulto les revelará las posibilidades de otra realidad no menos fantástica que la pubertad.


Artículo realizado para el suplemento Cultura del diario Perfil.

CINE - El transportador 3, de Olivier Megaton: El camino del héroe.


Parece que a Frank Martin, el personaje que interpreta Jason Statham en El transportador, el negocio de llevar a destino cualquier carga, por peligrosa o ilegal que esta fuera, se la ha hecho cosa del pasado. Después de tantas idas y vueltas, tiene una amistad con el inspector Tarconi de la policía de Marsella y disfruta de una vida tranquila pescando los fines de semana con él. Pero la paz es algo con lo que Frank no está acostumbrado a convivir y pronto será obligado por un villano más malo que el propio Satán (Robert Knepper, de Prison Break) a llevar otro paquete en su Audi negro, acompañado como de costumbre por una belleza exótica y desvalida (la debutante Natalya Rudakova), con la que por supuesto acabará en los mejores términos. Statham es a los 2000 lo que Stallone y Schwarzenegger fueron a los 80 o Bruce Willis a los 90: es inevitable no asociar su nombre a las películas de acción. Es cierto que su debut cinematográfico como protagonista de la celebrada Juegos, trampas y dos armas humeantes, del también debutante director Guy Ritchie, no podía ser más promisorio; pero es sin dudas con El Transportador que dio su gran salto hacia el camino del héroe.

Salido de la galera del movedizo Luc Besson (El perfecto asesino, El quinto elemento), el transportador Frank Martin fue el vehículo ideal para que Statham aprovechara el physiche du rol de hombre duro y sacara a relucir su carisma para este tipo de papeles. En el camino se ha convertido en una de las sagas de acción más populares de la década, aunque a años luz de la brillante trilogía de Jason Bourne, el amnésico agente de la CIA interpretado por Matt Damon. Ambas series coinciden en ser producciones de origen total o parcialmente europeo, que por diferentes motivos han conseguido hacerse un lugar entre los costosos pero más chatos productos de Hollywood. La historia no ahorra en conexiones políticas, corporaciones mafiosas, peleas de cien contra uno coreografiadas con humor y originalidad, y trece toneladas de efectos y acrobacias. Como se ve, la trama es lo de menos: aquí también Frank Martin pierde en la comparación con Bourne. De lo que se trata El transportador (1, 2 y 3) es de cumplir con las fantasías adolescentes de un público dispuesto a admirar o desear a un tipo así, que siempre consigue: A) tener el auto; B) pegarle a cuanto chino, negro o ruso se le ponga delante; y C) quedarse con la chica. Lo cual en términos éticos no será muy elevado, pero desde lo lúdico hedonístico funciona de modo aceptable.

La profesión del protagonista de El transportador resulta además la excusa perfecta para que la película recorra con rapidez diferentes destinos dentro de Europa, detalle que estando Besson de por medio no tiene nada de casual. Típico producto de esta era de coproducciones e integración de bloques, El transportador 3 se presenta como un producto paneuropeo que consigue plantear un paisaje alternativo al de las producciones norteamericanas. Así Marsella, Munich, Budapest u Odessa se convierten en ocasionales escenarios de una película cuya mayor virtud es no tomarse al género demasiado en serio. Después del efectivo Corey Yuen en la primera y del ascendente Louis Leterrier en la segunda, con Olivier Megaton (vaya apellido oportuno) la saga cambia por tercera vez de director sin alterar mucho su línea estética. Prueba de que Besson conduce, Statham dignifica.

CINE - Sabor a miel (The Secret Life of Bees), de Gina Prince-Bythewood: Melodrama en tono integrista


La carrera de Dakota Fanning parece planificada como reverso de la de Shirley Temple, la nenita rubia más famosa de la historia del cine. Mientras Shirley no paró de cantar, bailar y enternecer a niñas, madres y abuelas con su sonrisa y bucles empalagosos, la pobre Dakota se ha pasado la infancia sufriendo en cámara. Antes de cumplir 10 ya le había tocado ser hija de un hombre retrasado, secuestrada, perseguida por mexicanos y carne para alienígenas. No pocos insistían que a la hoy adolescente Dakota nada más le faltaba ser violada. Y la profecía se cumplió en Hounddog, controvertida película exhibida en el Sundance 07 que nadie más en el mundo ha querido estrenar. Aunque en Sabor a miel recibe su primer beso para el cine, Fanning no consigue salir de mártir: le alcanza la escena inicial para matar a su madre por accidente y culparse por ello toda la película. Ambientada en 1964, año en que bajo el gobierno de Lyndon Johnson se aprobó en los EE.UU. la ley de Derechos Civiles, que reconocía igual entidad civil para las personas de raza negra, Sabor a miel aprovecha el drama para apurar otra fábula de integración de oportuna ubicuidad en tiempos de Obama.

A sus 14 años Lily intenta superar el trauma escribiendo, pero no es fácil: vive en una casucha con su padre, un hombre tosco y resentido por el recuerdo de la mujer que volvió aquel día fatal para dejarlo y que la niña le remueve con su presencia. Juntos trabajan en una plantación de duraznos en el agreste sur de los Estados Unidos y su relación, claro, no es buena. Rosaleen, la criada negra que la cuida, es a la vez la única amiga de Lily y su referente femenino. De su madre apenas conserva una fotografía, un par de guantes y la imagen de una virgen negra que en su reverso tiene escrito el nombre de un pueblito perdido en Carolina del Sur. Cuando Rosaleen es golpeada por un par de fanáticos que le impiden concurrir a empadronarse, Lily escapará con ella siguiendo los pasos perdidos de su madre. Como en una historia de Mark Twain –pero sin humor ni originalidad-, Lily y Rosaleen comparten su camino hasta una casa extravagante, en donde tres hermanas de raza negra que cultivan y envasan miel las reciben a pesar de su obvia condición de fugitivas.

Con Will Smith y su mujer Jada Pinkett entre sus productores, Sabor a miel intenta otro manifiesto de la negritud, donde el orgullo racial incluye y mixtura cultos africanos adaptados al cristianismo, con un fresco socio político ligero y una banda de sonido algo excedida, que no se priva de abundar en géneros típicamente afro- americanos, como soul, gospel o negro spiritual. Para esto último no dejan de ser útiles las presencias dentro del reparto de Queen Latifah y Alicia Keys, conocidas por sus habilidades vocales antes que dramáticas. Junto a Sophie Okonedo, ellas interpretan al trío de hermanas convertidas en ángeles de la guarda para Lily y Rosaleen. A pesar de su prolijidad general, Sabor a miel acaba siendo un drama tan pendiente de las convenciones de géneros y subgéneros como de lo políticamente esperable. Pero sin aflojarle el yugo a Dakota -quien además le pone la voz a Coraline en la nueva película de animación de Henry Selick, que también se estrena hoy-, no sea que se le olvide que su negocio es llorar para hacer llorar.


Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

MUSICA - Una crítica dura, pero justa: Karma en The Thrash Metal Guide

The Thrash Metal Guide es, como lo indica su nombre, una suerte de enciclopedia del Thrash Metal, en donde su autor, el inglés Ivan Muhov, evalua la discografía de una gran cantidad de bandas que representan al género, desde lás más reconocidas a las ilustres desconocidas de todas partes del mundo.
Su crítica ha sido realizada en la actualidad, por lo que más de 15 años la separan de la edición de Fear of Destiny, único álbum de Karma. Hecha esa aclaración, puede decirse que sus argumentos son bastante justos y que, con esos 15 años de por medio, hasta los compartimos en algunos aspectos. Pero también es justo decir que algunas cosas que se revelan tan sencillamente en la actualidad, se veían bastante distintas en su contexto contemporaneo.
El artículo también contiene un buen comentario acerca de Elevation Massacre, material inédito de la banda, grabado en 1996. Este último material puede escucharse en MySpace
Dispuestos a compartirlo todo, a continuación reproducimos la entrada correspondiente a Karma, que se publica en La guía del Thrash Metal:

KARMA (ARGENTINA)


This obscure Argentinian act pulls out a dry, sterile mix of thrash, death and a bit of hardcore. The guys try to give a fair share of each of those styles, but this blend is nothing exceptional, staying mostly in the mid-paced sector, with a couple of moments where the riffs start jumping in all directions creating a chaotic feeling, which doesn't quite live up to its technical pretensions. "Feel Your Truth (Betray The World)" is a surprisingly more complex exercise on modern thrash, quite long compared to the rest of the songs, with clever heavy, almost doomy riffs, and brings a nice change from the otherwise monotonous picture. "Odio Song" and "Nuclear Epidemy" are also more than welcome near the end, with their raging guitars, and cool tempo changes. A bit of 90's Sepultura, a bit of early Meshuggah, a bit of Grope and Puncture have found room in this hectic, occasionally interesting, but not really commendable release.
"Elevation Massacre" already sounds as a typical 90's aggro-effort, although the groovy "traps" are nicely avoided most of the time with more energetic almost classic-sounding riffs (the short explosive "Birth Killer Machine"; the dry mechanical, but energetic guitars on "Believe is Not Be Live"). "Scare Dreams" is a cool mix of groove and more dynamic riffage, even trying something semi-technical at some point ala early 90's Prong, but the other material doesn't stray too much from the established 90's laws, still offering songs which could be considered a better follow-up to "Chaos AD" even than Sepultura's own "Roots".


Artículo publicado originalmente en
The Thrash Metal Guide.

CINE - Cómo estar muerto/ Como estar muerto, de Manuel Ferrari: Acertijo sin resolver.


Una pareja de jóvenes yace en la cama a oscuras, ocasionalmente iluminada por la luz de un velador que ella enciende y apaga por capricho. Él le cuenta la historia de un amigo que durante un apagón nocturno quedó eternamente parado en una esquina, esperando que los semáforos volvieran a funcionar. O tal vez no: quizá se trata de que en realidad nunca supo cómo cruzar. Esta dualidad manifiesta es la misma que Manuel Ferrari ha querido dejar clara desde el título de su película. Cómo estar muerto/ Como estar muerto, juego de palabras al fin, se propone como un acertijo sin resolver. Sus personajes, como si fueran invisibles, deambulan por una ciudad fantasma igual que lo harían por un purgatorio gris y ajeno que se torna laberíntico a fuerza de montaje. Escapan, se esconden; se encuentran y se esquivan, como si ellos tampoco supieran si cruzar ese límite definitivo que la película evita con toda intención. Espectros ellos también, los personajes van desapareciendo sin dejar rastros ante la certeza de un ojo escrutador. Como si sus existencias sólo estuvieran pendientes de sí mismas y se desvanecieran ante la posibilidad de que Otro, omnivisor, pudiera aprehenderlos siquiera con una mirada veloz, mecánica, tangencial. Tal vez por todo esto el final de la proyección promete una continuidad que se sabe falsa, porque no hay forma de prolongar esta historia sin historia. No sin convertirla en un ciclo de eterna repetición.

Es lógico que una película como la que propone Manuel Ferrari tenga un espacio casi predestinado en la sala Lugones. Ello no sólo habla de la clase de cine que es, sino también del tipo de cine con el cual dialoga, o pretende hacerlo. Es inevitable relacionar a Cómo estar muerto con la obra de Lisandro Alonso, y no sólo desde la mera repetición de palabras en el título de alguna de sus películas. Cercanas en lo estético, hay algo de Fantasma en esta película: el espacio urbano e impersonal; el carácter ajeno de sus protagonistas ante determinados entornos, enajenamiento que se prolonga en el retrato aséptico que el espectador tiene de ellos a partir de la mirada pseudo testimonial que proponen ambos directores. La diferencia entre Fantasma –el cine de Alonso en general- y Cómo estar muerto, proviene del plano dialéctico.

Alonso suele aferrarse a personajes e historias que casi no necesitan de palabras para existir: el silencio como personaje o, en todo caso, como recurso cinematográfico para aludir a algo más que no puede, no debe o no sé sabe decir si no en silencio. Él mismo ha dicho que eso obliga a que “el espectador vaya aportando mucho de lo que cree que pasa en la cabeza de los personajes, a partir de la información que va dando la película”. En oposición a eso, Ferrari opta por dotar a sus personajes de un discurso que aparece disociado y hasta como negación de una realidad que apenas se deja ver, representada en breves fragmentos en los que cada personaje habla a cámara contando sus experiencias como actores de publicidad. Pero también, como si se tratara de un match de improvisación, parece permitirle a sus actores librarse al juego del propio discurso, lejos de la rigidez de la letra escrita. Un discurso por momentos incoherente, pero en sintonía con el comportamiento antojadizo de los tres protagonistas, pruebas irrefutables de su desconexión con el mundo que los rodea y al que no desean ingresar. Lo que se dice ineludiblemente adquiere significación, pero enseguida queda claro que el texto es un exceso que desvía a la película de su cauce, volviéndola artificial por defecto y poniendo en evidencia (por contraste) la falta de naturalidad en el modo en que los actores van desgranando esos textos. A tal punto es así, que nunca termina de saberse si el tono precario que muchas veces adquieren las actuaciones es una carencia o un recurso de estilo. Otro contraste con el espejo de Alonso: basta recordar el formidable trabajo que hizo con Argentino Vargas, que no tenía formación dramática alguna antes de protagonizar Los muertos.

Cómo estar muerto/ Como estar muerto es un ejercicio cinematográfico al que no debe restársele validez ni negar sus méritos estéticos -sobre todo su delicada fotografía en blanco y negro digital y un montaje eficaz que sostiene el ritmo de la narración. Pero todavía un ejercicio.


Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

CINE - Simplemente no te quiere (He's Just Not That Into You), de Ken Kwapis: El amor en tiempos de Facebook.

¡Ah, el amor! Tanto se ha dicho acerca de él y el mundo todavía gira. Pero alguien vuelve a preguntarse si hay reglas para el amor y no falta quien enseguida inventa un par de ellas que pretenden imponer algo de orden en el caos de las emociones. Simplemente no te quiere se aprovecha de ese viejo mecanismo que cada persona lleva dentro y que sólo se calma con la certeza del sentimiento correspondido. El resultado es una comedia que tiene tan poco de novedoso en lo argumental como de divertido en lo dialógico, dos detalles que vuelven indispensable un elenco carismático capaz de decir con gracia e interpretar con oficio. Mención de honor, entonces, para los productores que consiguieron reunir un grupo tan nutrido y eficiente de figuras y figuritas.
En Simplemente no te quiere conviven dos líneas claras que sostienen su relato: por un lado un conjunto de títulos que lo van segmentando, y por otro las historias que se multiplican a medida que los protagonistas -que no son pocos- comienzan a entrecruzar sus caminos. Los títulos mencionados, siempre construidos a partir de condicionales del tipo “si no te llama”, “si ya no se acuesta contigo” o “si no te propone matrimonio”, que indefectiblemente se resuelven al combinárselos con la afirmación que da nombre a la película, son acompañados por separadores donde distintas personas ofrecen un testimonio relacionado con él. Un recurso similar al que organizaba la trama de Cuando Harry conoció a Sally. A partir de cada título los personajes comienzan a definirse: una chica enamoradiza que no puede esperar que sean los muchachos los que hagan el primer llamado; una mujer obsesiva que no soporta ni el cigarrillo ni la mentira, casada con un hombre que conoce (o no) a la mujer de su vida en la cola del supermercado; un experto en mujeres que no consigue comprometerse; y la que, en pareja hace años con el que descree del matrimonio, aun sueña con el altar. El amor visto como un conjunto de compulsiones e inequívocos síntomas de neurosis, que de manera paradójica son parte del camino del deseo y el placer. Una visión que además incluye ácidas pinceladas de humor acerca del amor en tiempos de Facebook: “Si quiero volverme más atractiva para alguien ya no voy a la peluquería, sino que modifico mi perfil en MySpace”; o “Extraño el contestador automático: ahora tengo que chequear distintos portales para que me rechacen a través de siete tecnologías diferentes”.
Aunque se destacan la belleza del elenco (al menos en ese rubro el trío Aniston- Connelly- Johansson es casi insuperable), las aceptables actuaciones y la agradable química de algunas parejas (sobre todo la que conforman los menos taquilleros Ginnifer Goodwin y Justin Long), la película se permite una visión final más alentadora de lo que su nombre hace suponer. Ahí está lo más flojo. Si bien es cierto que Simplemente no te quiere no reparte rosas para todos, tampoco se permite que algunos finales puedan ser buenos aun si no incluyen anillo. Una muestra de cobardía final que, sin arruinarlo todo, no termina de cuajar con lo filoso de la narración anterior.
Y aunque no está mal la idea de que el amor es siempre la excepción a la regla que permite que dos personas se encuentren en un mar de millones, ante tanto conflicto neurótico parece más adecuada una afirmación de Lucrecia Martel: el amor es algo que no tiene que ver con la salud, sino la enfermedad a la que todos aspiramos.


Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

ENTREVISTA - Lisandro Alonso: Filmado sobre el margen.

Con apenas 33 años, Lisandro Alonso es uno de los más promisorios hacedores del cine argentino actual. Su obra breve y prolífica incluye la realización de cuatro películas en menos de ocho años y un detalle notable: con todas ellas ha participado en diferentes secciones del prestigioso festival de Cannes. Las tres primeras, La libertad (2001), Los muertos (2004) y Fantasma (2006), componen un sólido tríptico cinematográfico desde donde Alonso ofrece a su auditorio la posibilidad de ascender de meros espectadores a testigos privilegiados. La delicadeza visual con que es capaz de extenderse en notables secuencias contemplativas a través del monte, la selva y el río –una mirada no exenta de detalles oníricos-, encuentra el complemento perfecto en un estilo narrativo libre de excesos pero no de asperezas.

Con la recién estrenada Liverpool Alonso sube la apuesta. Farrel es un marinero solitario, tosco y posiblemente alcohólico, que vuelve a ver a su madre cuando el carguero en el cual trabaja fondea en Usuahia, donde ella vive. El blanco inhóspito del invierno en Tierra del Fuego no será el primer obstáculo de su travesía: algo demora a Farrel, alguna herida a la que no le bastaron veinte años para cerrar. Un secreto que Liverpool tal vez no revele, pero que quizá alcance a ser entrevisto por ese testigo que Lisandro Alonso busca para sus películas.

¿Que público creés que necesitan tus películas y qué creés que el público busca en ellas?

Un público más… curioso, con otras inquietudes, abierto a ver cómo puede ser esta otra forma de hacer cine o esta otra forma de contar lo que le pasa a un ser humano. Un público que no se conforme con pensar que lo que le muestran es lo que hay, sino que es lo que le dejan ver, pero que todo puede ser de mil modos diferentes.

Acostumbrás estrenar tus trabajos en la sala Lugones, un espacio para cinematografías excéntricas. ¿Qué papel juega la Lugones en el encuentro con ese público?

Creo que la Lugones tiene un criterio cinematográfico que siempre deja abierta la puerta a un público que, no importa si le gusta o no mí película, pero sí que le da la oportunidad a sentir y vivir, a rescatar de ella algún elemento. Cuando voy a ver un producto del formato "Hollywood" a un multiplex no me deja ninguna curiosidad por descubrir otro. Y si no me aporta nada como espectador prefiero evitarlo. La Lugones puede abrir esa puerta, generar no que un espectador salga diciendo me fascina o no me fascina, sino que diga bueno, es una propuesta. Y con que piensen que esa propuesta es válida como para volver al cine a buscar otras, el objetivo está cumplido. Porque ese es el objetivo del cine: buscar, buscar y seguir intentando.

Liverpool significó, tanto desde lo humano como desde lo estético, un riesgo y un esfuerzo mayor respecto de tus películas anteriores...

Sí: se trató de forzar las cosas, no tratar de que un aserradero a doce grados bajo cero fuera igual a la selva. No puedo utilizar los mismos recursos de Los Muertos o La libertad para ponerlos acá, porque es ilógico. Aunque en aquellas el entorno marcara a los personajes, los obligara a caminar, a actuar, a decidir qué van a hacer tanto como Tierra del Fuego actúa sobre este marinero que regresa. Traté de seguir una lógica del entorno, que para mí es tan protagonista como el mismo personaje.

A pesar de esta imposibilidad de transpolar los universos de tus películas anteriores a Liverpool, los protagonistas parecen compartir algunas conductas o debilidades.

Tal vez eso tenga sólo que ver con los pocos recursos que quiero que tengan los personajes que me gusta filmar. Los de mis dos primeras películas son muy primitivos y humildes, no tienen sus propios medios para trasladarse ni comunicarse, para decir lo que piensan. Con Farrel pasa lo mismo: todos necesitan de la ayuda de otro para llegar donde quieren. Y eso, más allá de que parezca algo literal, habla también de la fragilidad de no tener los medios suficientes para hacer lo que realmente quieren.

Incluso Farrel parece necesitar hasta que el destino decida por él... Este volver a ver a su madre sólo porque el barco en que viaja justo pasa por ahí.

Hay algo oscuro en su cabeza que no le permite tomar las riendas para hacer lo que tiene que hacer. Farrel deambula, no va directamente al encuentro sino que se va demorando, dilatando la situación; hay una imposibilidad de cambiar su forma de ser. Se fue y durante veinte años fue otra cosa, fuera de su lugar natal, de su madre y de todo lo que dejó. Como espectador de mi propia película siento -no sé si lo harán otros- que hay un reniego, una duda constante sobre esa vuelta al hogar materno. Creo que él sabe que ahí hay algo que dejó o no pudo afrontar y lo hizo desaparecer veinte años. Ese escape no le hace fácil llegar... y a lo mejor ni siquiera quiere. Esa es la debilidad que me gusta encontrar para los personajes de mis películas.

El silencio se presenta como el lenguaje en el que mejor se expresan tus protagonistas. Hasta parece que cuando hablan lo que consiguen es confusión, como si las palabras pusieran un límite que sólo en silencio pueden sortear...

Siempre hago que la gente transite en soledad y generalmente nadie habla solo: eso ya obliga a cierto silencio. Pero también lo uso como excusa para hablar de la incomunicación, de esta gente que al no poder expresar su punto de vista, su manera de estar en el mundo, vive con menos libertades. Una referencia a las dificultades humanas para hacer contacto: es evidente que tantos medios para comunicarnos no nos alcanzan para tener una vida al menos digna.

Para filmar elegís paisajes lo más alejados posible de tu propio mundo –la selva, el monte, la tundra helada. ¿En qué te ayuda esa distancia?

Me facilita el disfrutar. Disfrutar, ir a encontrar cosas que no conozco; paisajes, gente diferente, conductas y sentimientos distintos. Es lo que me gusta del cine. En la universidad alguien nos dijo que si uno tenía el poder de contar algo, lo bueno que tenía ese poder era traspasarlo a gente, a lugares y experiencias que no conociéramos, que eso nos iba a aportar más a nosotros y a la gente que viera esas imágenes. Bien o mal, eso me quedó y si tengo una camarita y diez personas que me dicen "vamos Lisandro", prefiero irme a tratar de ver gente que todos sabemos que existe pero que no vemos, que no aparecen en las revistas, en los diarios, en la televisión, en la calle Corrientes...

Dijiste que aspirás a ocupar el lugar de otra mirada posible dentro de un medio monopolizado por una visión estandarizada y comercial…

Pero no le quiero dar la razón a mucha gente que dice ¡Ah! Lisandro hace películas para festivales. Error: hago películas para pasar en los cines. Que la infraestructura cinematográfica mundial y de distribución me obligue a sólo caer en festivales, no es mi intención. Yo quiero que a mis películas las vean millones de espectadores. Sé que con mis propuestas no los voy a conseguir, pero no por eso voy a rescindirlas. ¿Cuál es la alternativa? Cambiar los elementos con los cuales construyo mis películas para acceder a más público, más pantalla, más prensa. Ahora, ¿Me interesa cambiar esos elementos? ¿Quiero hacerlo? Cuando yo estudiaba cine, ¿me interesaba hacer ese tipo de películas? Y... no. Sé que voy a seguir filmando, lo que no quiero es seguir pegándome la cabeza contra la pared. No me quejo, sólo que estoy un poco cansado de no encontrar ninguna salida...

Esto de alguna manera te pone dentro del mundo del cine en el mismo lugar que ocupan tus personajes dentro de tus películas...

Y bueno, está bien… un poco sí. Siempre me pregunto por qué Farrel se va de la película. Y no sé porque, pero sentí que tenía que desaparecer. Y a lo mejor no estaría mal desaparecer... ¡Hacer otras cosas! Tuve la suerte de hacer cine y me dio muchísimas alegrías, pero hoy por hoy tener que hacer una película y que apenas alcance para llenar la heladera… me parece que puedo conseguir lo mismo de mil maneras que me sigan aportando como ser humano.


Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultural del diario El País, de Montevideo.

CINE - Inframundo, larebelión de los Lycans (Underworld: Rise of the Lycans), de Patrick Tatopoulos: Lucha de clases en Transilvania.


En los años 70 solía decirse que las segundas partes nunca eran buenas (El padrino era y sigue siendo la excepción). En los 80, segundas, terceras y demás partes conseguirían instalar su lógica a fuerza de Rockies y Rambos, para establecerse definitivamente en los 90. En la actualidad cualquier productor que pretenda ser exitoso no puede permitirse el lujo de no proyectar al menos trilogías. Es el caso de Inframundo (2003), que luego de Evolución (2006) llega a su tercio ¿final? con La rebelión de los Lycans. Lo que de inmediato destaca de esta tercera versión es la desaparición de Kate Beckinsale y Len Wiseman, protagonista y director de las dos anteriores (Wiseman dirigió en 2007 la exitosa cuarta parte de Duro de Matar y a Beckinsale apenas se la ve en una única escena). Pero sus ausencias lejos de debilitar la saga parecen haberla fortificado. Tal vez no de manera directa, pero es inevitable hacer la relación.

La historia no es muy distinta: Vampiros y Lycans (por licántropos, claro) son dos razas que comparten su origen a partir de un antepasado común. A pesar de ello, desde la edad media combaten en las sombras por el dominio del mundo. Ocurre que mientras los dos primeros films oscilaban entre el presente y aquel pasado, La rebelión de los Lycans opta por un único tiempo narrativo. Y no sin acierto elige el pasado, cuando los Lycans todavía se encontraban bajo el yugo de los Vampiros. La historia gira en torno a Lucian, primer Lycan que nace con la capacidad mutar de lobo a hombre a voluntad. Víctor, líder de los Vampiros, en lugar de matar al engendro decide adoptarlo… como mascota. Lucian crece mostrando un poder nunca visto en un Lycan e inevitablemente se enamorará de Sonja, hija de Víctor. Como era de esperarse, ese amor prohibido también será cultivado entre sombras. Es que los Vampiros, los aristócratas de esta sociedad, consideran aberrante la relación con esos otros, los animales. Lucian caerá en desgracia cuando se ve obligado a usar su poder para salvar a su amada y relegado a la profundidad de las mazmorras, volverá a ser testigo de las injusticias que sufre su raza y comandará el alzamiento contra los opresores.

Sin dudas la atmósfera gótica que se mantiene en toda la saga Inframundo, encuentra su mejor expresión en el giro romántico que propone esta tercera parte, en los bosques y castillos que son sus escenarios lógicos, pero sobre todo en esta historia de amor tan oscura como imposible. Tan oscura, que en algunas escenas de este film nocturno cuesta distinguir las formas con claridad. Suerte de cruza entre Romeo y Julieta con el Drácula de Coppola y Titánic de Cameron, La rebelión de los Lycans maneja sin problemas sus elementos dramáticos, evita caer como las anteriores en la permanente explicación de su universo, y hasta se da el lujo de cierta metáfora quasi socialista a partir de su brutal lucha de clases. Cierto que la metáfora no va mucho más allá de lo superficial y hasta puede llegar a desviarse un poco hacia la repetida oda norteamericana a la libertad. También son importantes las figuras protagónicas de Michael Sheen y Billy Nighy -Lucian y Víctor, en ese orden-, que vuelven a entregar trabajos de buen nivel: a Sheen ya se lo ha visto en la piel del ex primer ministro británico Tony Blair en La reina, de Stephen Frears, y próximamente compartiendo cartel con Frank Langella en Frost/Nixon; Nighy es recordado por su Davy Jones, el mejor personaje de la saga Piratas del Caribe y en breve se conocerá su trabajo en Valkyria. La combinación de todos estos elementos ayuda a decir que, en este caso, una tercera parte puede ser mejor.


Artículopublicado originalmente en el diario Página 12.

CINE - Cuentos que no son cuento (Bedtime Stories), de Adam Shankma: Sandler + Disney= uno y medio

Tras el estreno de Corazón de tinta la semana pasada, una rápida sinopsis de Cuentos que no son cuento, puede hacer aparecer el asunto como un sospechoso caso de “más que parecidos”. En ambas historias dos adultos, a través de distintos mecanismos, consiguen volver reales algunos detalles de los cuentos que suelen relatar a los niños. Pero si la primera se desarrolla en clave de Fantasy y aventuras, apoyada en Brendan Fraser (La momia), un actor acostumbrado al género, Cuentos que no son cuento explota el asunto en un tono de comedia para toda la familia, mucho más apropiado para Adam Sandler, su protagonista, y para Disney, su productora. El resultado final es una equilibrada combinación entre las sencillas convenciones de las comedias de Sandler y los clásicos excesos de Disney.

Skeeter es uno de esos tiernos y alegres perdedores que tanto parecen gustarle a Adam Sandler. Resulta que Skeeter trabaja en el área de mantenimiento de un enorme hotel, que está construido sobre el lote en donde su padre tenía hace años un motel familiar al que debió vender a causa de su escasa habilidad para la administración. Skeeter era un niño cuando oyó la promesa que el señor Nottingham le hacía a su padre para convencerlo de vender: sí tu hijo demuestra capacidad, cuando crezca lo nombraré gerente del hotel. Una promesa que nunca cumplió. Cuando a pedido de su hermana deba cuidar por unas noches de sus sobrinos, Skeeter descubrirá no sólo que es un buen contador de cuentos como su padre, sino que por algún mágico destino sus historias tienen la virtud de volverse reales, pero sólo si el final lo eligen los chicos. Al descubrir la mecánica del asunto, Skeeter se volverá ambicioso intentando obtener de ese don un provecho inmediato, parecido a lo que ya le sucediera a Sandler en Click, pero ahora con cuentos en lugar del control remoto. Querrá conseguir dinero fácil, regalos fabulosos o ganarse la que cree es la chica perfecta: Violet, la vanidosa hija de su jefe. Sin embargo, aunque los cuentos se van cumpliendo no siempre lo hacen de manera literal y las situaciones cómicas comienzan a multiplicarse.

Si en Corazón de Tinta el personaje de Brendan Fraser le cuenta historias a su hija, aquí Sandler debe hacerlo con sus sobrinos sin padres: una habitual puerta de entrada al universo Disney. En ese universo, como siempre, los buenos son simpáticos y menospreciados, pero en todos los casos serán recompensados; en cambio los malos, tan reconocibles como torpes, oportunamente recibirán el desprecio y la humillación que merecen y sólo uno será redimido: el de la billetera más gorda, claro. El campo de las actuaciones también se presenta ambivalente. Mientras Sandler hace lo suyo a conciencia, el resto del elenco, incluyendo hombres, mujeres y niños, pecan de la típica sobreactuación que es marca registrada de los productos televisivos de la marca. Aunque es cierto que el doblaje no ayuda para nada en ese sentido. A pesar de ese desequilibrio, que también se presiente en la carrera del director de la película Adam Shankman, quien pasa de un buen musical como Hairspray a bodrios importantes como Experta en Bodas, Cuentos que no son cuento no deja de ser una propuesta válida tanto para entretener livianamente a su franja de público ideal -chicos de cuatro a doce años-, como para conformar a Sandlerófilos con hijos.


Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

LIBROS - Summertime, de Juan Dicent: La canción sigue siendo la misma.


Infernet, como renombra a la gran red con gracia apocalíptica el dominicano Juan Dicent, ha puesto en duda la supervivencia de los formatos tradicionales para la distribución (comercial e industrializada) del arte. Quizá porque su espacio funde soporte y contenido, se ha convertido en anatema para las industrias del cine, de la música, y todos esperan que pronto ocurra lo mismo con la literatura. Y Dicent parece haberlo entendido: Summertime, su primer libro de relatos, incluye algunos textos publicados originalmente en su blog de autor. Más allá de esa novedad, y de lo inusual de acceder a un joven autor centroamericano, su trabajo confirma que, sobre papel u on line, the song remains the same.

Desde un castellano border que flirtea y muchas veces desemboca en el inglés, los cuentos de Dicent regresan una y otra vez sobre tópicos clásicos de la literatura: la extrañez de personajes que necesitan reubicarse frente a un mundo siniestrado que los desborda. La convicción de que el final de la infancia es una pérdida vital; que las migraciones, por necesidad o hambre, son el exilio de los pobres, estigma de naciones hemorrágicas desangrándose de pueblo; la contemplación de los bajos fondos desde la extranjera mirada pequeño burguesa. Y la muerte, convención inevitable, la llave única para cerrar amores rotos.

Hay en Summertime la mención repetida de una frase de Cesare Pavese, primero como cita, luego como acápite (Empezaba a comprender que nada es más inhabitable que un lugar donde se ha sido feliz), que habla de la fidelidad de Dicent por sus fetiches (Borges entre ellos), pero más todavía de la certeza de una felicidad que depende por completo de paraísos perdidos entre tanta modernidad. La infancia, la familia, la tierra; y detrás de eso, lo humano, uno mismo. Perturbaciones profundas que pueden sentirse en la superficie de la letra todavía impresa.


Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de diario Perfil.

CINE - Manejados por el sexo (Sex drive), de Sean Anders: Cuando el sexo huele rancio.


Sí: ya todo el mudo sabe lo gracioso que resultan en el cine los infructuosos y fallidos intentos de los adolescentes desesperados por perder su virginidad. Reírse de ellos es muchas veces reírse de uno mismo. Una suerte de terapia para aligerar el recuerdo del propio rito iniciático -por lo general demasiado inocente o bochornoso-, y hasta un recurso para exorcizar uno que otro demonio todavía inconfesable. Pocos momentos en la vida de un hombre o una mujer suelen estar tan cargados de pudorosa significación y de detalles tan ligados a la constitución del alma humana. No son pocas las ocasiones en que estos detalles acaban convertidos en traumas adultos, que invariablemente serán aprovechados por Woody Allen para acomplejar a alguno de sus personajes. Pero esa ya es otra película.

Manejados por el sexo no se aparta ni un milímetro de esa intención farsesca en torno al mito del debut. La fórmula parece no haber cambiado mucho a lo largo de los últimos 30 años y desde el estreno en 1982 de Porky´s y El último americano virgen en adelante, la cosa viene insistiendo (casi) siempre por el mismo lugar. Ian es el típico chico virgen en los últimos años de la secundaria que prefiere creer que está esperando su momento especial, mientras recibe las burlas de un abusivo hermano mayor y unos cuantos de sus propios compañeros. De todas maneras, nada le impide fantasear con las chicas que conoce en internet con la invaluable ayuda del photoshop. Tal vez por este lado venga la novedad en Manejados por el sexo respecto de sus antecedentes: los jóvenes protagonistas parecen no poder vivir sin el apoyo emocional que encuentran en la tecnología moderna. Toda comunicación parece imposible si no es on line; todo es filmado, fotografiado e invariablemente colgado en la web, sin importar consecuencias eventuales ni daños colaterales. Así, cualquier humillación ajena captada por una cámara inoportuna, es pasible de convertir en víctima global al receptor de los clásicos abusos escolares. La película actúa respecto a esto como un eco irresponsable de una realidad que constantemente ofrece nuevos ejemplos de esta tendencia, ninguno de ellos demasiado gracioso. Con un vuelo muchísimo mayor, la coproducción belga holandesa Ben X, recientemente estrenada aquí, realizaba una dura crítica a estas costumbres de las que Manejados por el sexo se ríe sin preguntarse demasiado por qué. Claro que se puede optar por no ser papista e intentar disfrutar de la incorrección política… si es que al menos esta fuera ingeniosa y no una simple sucesión de adolescentes fotografiados mientras orinan u otras gracias escatológicas de similar vuelo lírico.

Nueva comedia sobre el debut sexual, Manejados por el sexo intenta un poco subirse al caballo de Supercool –inteligente y divertido film que refrescó el género, estrenado en 2007-, pero en realidad nunca consigue bajarse del pony de American Pie y el resto de la larga lista de películas anteriores que tratan más o menos de lo mismo, en términos similares. Por supuesto que en el camino la película ofrece algunos chistes y situaciones de gracia (en particular para quienes tengan la risa fácil), pero con eso no le alcanza para salir de pobre.


Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

CINE - La suerte de Emma (Emmas Glück), de Sven Taddicken: La certeza de un destino ingobernable.


Para tratar un tema difícil existe siempre el camino fácil de la obviedad y lo superficial; el de las palabras atadas al diccionario, a su sentido primario. Por fortuna hay vida más allá y en el cine a veces algún director consigue evitar la tentación de hacer una obra sin riesgo. Lo interesante de La suerte de Emma, de Sven Taddiken -film de origen alemán del año 2006, bastante reconocido en el circuito de festivales europeos durante 2007-, es que esa elección de no ser complaciente con el espectador mal acostumbrado, va acompañada de una simpleza que hace que el hecho de tomar ese riesgo parezca una pirueta que cualquiera puede hacer.

Ya desde su secuencia inicial el espectador será avisado. Emma, una joven granjera alemana tan robusta, tosca y rosada que parece una caricatura de “lo germano”, sacrifica amorosamente a uno de sus cerdos, entre caricias y promesas de paz. En medio de esas imágenes, Max es escaneado por un moderno tomógrafo. Así, mientras Emma degüella y descuartiza con total naturalidad al animal (incluyendo un par de planos que no serían inesperados en una película de Lisandro Alonso), el encuentro de Max con su futura muerte será tan artificioso y melodramático, como puede serlo cualquier escena en donde un médico le anuncia a su paciente la aparición de un cáncer irreversible. Hay tanta alegría en el inocente salvajismo de Emma, como desesperación contenida en la calma con que Max comienza a entender que su existencia se desmorona. Por consejo médico, al principio intentará mantenerse dentro de su rutina como una forma de no perder el control. Pero enseguida comenzará a intentar pequeñas audacias, como invitar a cenar y ser rechazado por la recepcionista del local de compra venta de autos en donde trabaja con su amigo Hans. La conciencia de que ante la muerte todo se vuelve urgente le llegará de golpe y querrá irse a México a pasar sus últimos días al sol. Como no cuenta con el dinero necesario, decide robar los ahorros que guardan con su amigo en el negocio, con tanta mala suerte que es descubierto por el propio Hans. En la huida, lanzado por la autobahn a bordo de un poderoso Jaguar, Max comprenderá que todo control es inútil y que el destino implica necesariamente la imposibilidad de ir contra él. Con los ojos cerrados, Max suelta el volante y se abandona a 180 km/h. La ingrávida secuencia del accidente en cámara lenta, muestra a un Max feliz, dando tumbos dentro de la cabina del automóvil, con asillas de cristal y otros objetos flotando a su alrededor. Ese accidente voluntario será el punto de inflexión de la trama.

El auto destrozado cae en medio del terreno de esa granja que Emma está a punto de perder por deudas hipotecarias y será ella quien rescatará y hará algunas curaciones a Max. Pero también encontrará el dinero y la tentación se encargará del resto. Emma prenderá fuego el auto y le hará creer a todos, desde Max hasta un cándido policía de pueblo que la pretende, que el fuego se inició sólo y que nada se salvó. Max decide ocultarse en la granja de Emma y empujados a convivir, notarán en los detalles el carácter opuesto de sus personalidades: ella, vital incluso cuando mata, puro deseo; él, un fallido hombre de la ciudad, insatisfecho y moribundo. La naturaleza sin embargo ya ha comenzado a obrar en ellos. Es cierto que Emma obtendrá más de un beneficio de la relación con Max, pero será este último quien claramente se quede con la mejor parte. El miedo a morir es peor que la muerte misma, le dice ella cuando le muestra como sacrifica a sus cerdos entre juegos y sin necesidad de sogas, tironeos ni gruñidos desesperados. La muerte entonces es apenas el punto final; tal vez así se la pueda aceptar y hasta evaluar oportunamente su conveniencia.

En La suerte de Emma hay una historia de amor y no pocos pasos de comedia, vehículos que conducen al relato placidamente a su destino. Y si bien puede decirse que este es esperable, no se debe dejar de reconocer que aun así su dura belleza mantiene la capacidad de impacto. Aunque la película abuse de algunos recursos visuales (como las elipsis de hacer pasar a un paisaje del día a la noche en un par de segundos), y hasta dé la sensación de que le sobran algunos minutos, la pareja protagónica formada por Jördis Triebel y Jürgen Vogel consigue hacer de Emma y Max dos personajes tremendamente humanos: tan encantadores en sus defectos y virtudes, como familiares en sus miedos y deseos. Es mérito del director Sven Taddiken que la empatía con ellos se dé naturalmente. Responsable también del tono equilibrado de la narración, Taddiken logra recorrer con éxito el camino difícil; con altibajos, es cierto, pero evitando caer en el burdo trazo grueso de convertir a la muerte en un cliché, o de reducir al deseo a una simple calentura.


Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

MUSICA - El mejor Thrash Metal Nacional, por Hugo Moreno




Hugo Moreno, a quien no podemos conciderar más que un gran amigo, vuelve a declarar su amor por Karma y por un puñado de viejas bandas (algunas todavía vitalmente activas) de la escena del Metal en la Argentina. Desde acá, un saludo para todas ellas y muchas gracias, otra vez, para Hugo.
A continuación un estracto de su informe sobre los discos que, a su criterio, condensan lo mejor del Thrash de la escena local. Para quienes quieran leer la versión completa, aquí queda el link Undersite, El sitio del Metal Under:

Hace mucho tiempo que me viene dando vueltas por la cabeza hacer un especial sobre los 10 mejores discos del Thrash (también tengo pensado hacerlos con otros estilos), pero por un motivo u otro nunca llegaba a concretarlo. Bueno, me puse firme, y las pilas también lo reconozco, y lo saque adelante.
Ante todo voy a aclarar algunas cosas para tener en cuenta. Dejé afuera demos y producciones independientes, sólo dediqué el informe a discos larga duración (para los mas viejos) o CDs (para los mas jóvenes), por eso dejé una parte al final para destacar algunas producciones, la mayoría editadas en casete, y para algunas bandas nuevas que vienen reviviendo el estilo. Opté por esto, porque el margen de ediciones se agrandaría mucho y la verdad sería imposible reunir todo este material para hacer algo que quede bien.
Otro punto que quiero aclarar es que esto es una elección personal y estos son los discos que yo creo son los mejores exponentes nacionales del estilo, muchos pensaran que la mayoría de los discos son muy viejos, y sí, puede ser; pero por mucho tiempo se dejó de hacer este estilo, acá y en todo el mundo, y recién en estos últimos tiempos se está volviendo a este sonido clásico. Otra cosa, el orden es por año de aparición de los discos, no por eso quiero decir que el numero 1 es mejor que el 2 y así sucesivamente, es por orden cronológico de salida que los coloqué. Bueno, sin más los dejos con este especial, que les guste y lo disfruten.

HERMETICA "Hermética" (1989)
Tras la separación definitiva de V8 [...]

HORCAS "Reinara La Tempestad" (1990)
Tras varios años de intentar armar una formación estable, [...]

THRASH "Compilado de lo mejor del Thrash Argentino" (1991)
A muchos les parecerá raro que elija un compilado en esta selección, pero [...]

LETHAL "Warriors" (1992)
El caso de Lethal es digno se ser analizado. La banda se forma en 1988 y [...]

NEPAL "Raza De Traidores" (1993)
Tras varios años de grabar producciones independiente, la mas recordada fue [...]

KARMA "Fear Of Destiny" (1994)
La banda se formo en 1991 y como cuarteto grabaron un demo de 2 temas que salio a la venta en 1993 bajo el titulo Is Death My Solution? También para este año entra a la banda Juan Pablo Cinelli en las voces quien le aporta la cuota de sonido e imagen que le faltaba a la banda. Con una gran actividad en vivo en estos años, en la que cosechan muy buenos comentarios, y deciden grabar su primer disco, producido totalmente por ellos, en los estudio Bellavista en la ciudad de Santiago de Chile. Eligieron como productor artístico a José Luis Corral (quien trabajo con Criminal) que también se ocupo de la mezcla del disco. Fear Of Destiny vio la luz a fines de 1994 y muestra a una banda haciendo un Thrash moderno para los años que corrían. Básicamente se notan las influencias de bandas como Sepultura y cierto sonidos cercanos a bandas de Death Metal. Sin ser una banda de peso en la historia del Metal nacional, logran sacar un disco de nivel internacional que mereció mucho mas reconocimiento que el que tuvo. El disco fue apoyado con un video de gran calidad para el tema Terror AIDS, el cual roto bastante por los canales de videos. Hoy en día es un disco quizás bastante difícil de conseguir, pero tiene su lugar más que bien ganado en este informe, temas como el ya nombrado o A Long Time Ago, Seeking A Door u Odio Song son muestras mas que sobradas de esto. Para 1995 el disco fue editado en Chile, país donde se presentaron en vivo con gran éxito.

MILITIA "Agonía Infernal" (1994)
Esta es otra de las legendarias bandas del Under de Bs.As. Se formaron a finales [...]

SADISTIKAL "Cuestión De Tiempo" (1995)
Argentina no queda al margen de los nuevos sonidos incorporados por [...]

TREPANADOR "Prisión Racial" (1997)
Ya para 1997 el Thrash pierde presencia en la escena Ander y nadie [...]

SERPENTOR "Poseído" (2004)
Tras grabar un mas que auspicioso disco debut, en 2004 Serpentor edita [...]


Artículo publicado originalmente en
Undersite, el sitio del Metal Under.

CINE - Marley y yo (Marley and me), de David Frankel: Manipular ya desde el poster


Hace poco más de un año, Will Smith intentaba sobrevivir solo en un mundo vacío (o no tanto) contando apenas con la compañía de un perro -técnicamente era una perra- y la música de Bob Marley como apoyo emocional. Más afortunados, Owen Wilson y Jennifer Aniston consiguieron el combo 2 en 1: directamente tienen un perro que se llama Marley. Y no están sólos. Igual que Soy leyenda, que prometía una versión menos vergonzosa de la buena novela de Matheson y al final nada, Marley y yo también puede ser una película engañosa. Si bien su afiche parece ofrecer otra ligera comedia romántica, más que sorprender puede descolocar al espectador confiado que únicamente espere encontrar algunas payasadas de Owen, los desnudos siempre truculentos de la Aniston y al cachorro tierno y meloso de la foto de promoción. Es verdad que no falta ninguna de esas cosas, sólo que Marley y yo pretende más.

Suerte de comedia épica al estilo Forrest Gump pero sin la grandilocuencia (incluso algunos detalles del final parecen repetir otros del film de Zemeckis), Marley y yo se propone como un tour guiado por los lugares comunes de una familia pequeño burguesa a través del tiempo, desde la adopción de la mascota hasta su vejez. El perro, que de algún modo ocupa aquí el lugar de Tom Hanks (con todo respeto), es el denominador común alrededor del cual se organiza la narración y será vital en cada giro que den las vidas de los protagonistas. Así John y Jennifer Grogan comenzarán como jóvenes y enamorados recién casados, llenos de proyectos y ganas de crecer en sus carreras. Parecen estar siempre de acuerdo en todo, hasta que ella comienza a desear un hijo. Abrumado, John decide por consejo de un amigo regalarle a ella un perro, sólo para que pueda sublimar ese deseo y contener al instinto maternal por un tiempo. Aquí entra Marley: el cachorro es un completo arsenal de seducción vulgar. Sin ir más lejos parece entrenado por Mittens, la gata callejera que justamente le enseña a Bolt a ser un perro adorable en la película que Disney estrenó el jueves pasado. Que la cabecita de costado; que los ojos grandes y húmedos; que la cabeza fuera del auto y la lengua al viento, colgando del hocico. Nadie puede resistirse a él; frase ambigua que la película interpreta en todos sus sentidos. Es que Marley es un labrador, perros que sólo son chiquitos los primeros tres meses, capaces de destruir un departamento completo si les dan un par de horas. Claro que a pesar de eso acabará conquistando a sus dueños y se transformará en el compañero ideal para John, casi un confidente. Tras una tanda de lágrimas que no serán las únicas, al fin llegan los hijos: no uno, ni dos; tres. Y con ellos las primeras crisis: de pareja, de trabajo, de la mediana edad. La mudanza de Miami a Filadelfia en busca de mejores horizontes y, al fin, el equilibrio de la madurez.

Con sus diferencias, tanto la ovejero de Soy leyenda como el labrador de Marley y yo, y hasta Tom Hanks, son herramientas melodramáticas indispensables para intentar conmover al espectador medio en el momento oportuno. Y si John Grogan comienza la película como cualquier otro personaje de Owen Wilson, al final aparece casi transfigurado en Charles Ingalls, con drama, familia y casa en la pradera incluidas. E igual que ocurría con la serie, habrá que resignarse a llorar un rato más: se supone que eso dejará además una lección de vida. ¿Será, como diría Michael Landon, que en Hollywood todos los perros van camino al cielo?


Artículo aparecido originalmente en el diario Página 12.

CINE - ¡Sí, señor! (Yes, Sir!), de Peyton Reed: El regreso a las fuentes.


Jim Carrey es realmente un caso único: hoy por hoy su nombre es más importante que cualquier película en la que participe. Con él, los textos de las noticias aparecen y parecen retorcidos, como si alguien hubiera alterado el orden que sería lógico para cualquier otro título. Así, hace un par de años la novedad no fue el estreno de Número 23, sino que Jim Carrey probaba suerte en un thriller. Igual sucedió antes con Eterno resplandor de una mente sin recuerdos: primero fue la película donde Carrey por fin brilló en el drama (porque The Truman show y El mundo de Andy no son puro drama y en El Majestic lo que sobra no es justamente brillo) y recién después todo lo demás, incluso un gran film. Este jueves lo importante no es el estreno de ¡Sí señor!, sino que Jim Carrey ha vuelto a la comedia, el género que lo convirtió en el producto a vender.

Alcanza con que alguien cuente la idea sobre la que gira la trama de ¡Sí señor! para hacerse la idea inmediata de que el buen Jim ya pasó alguna vez por esto –o al menos por situaciones parecidas–. Carl Allen es un hombre agobiado por sus propios fracasos privados: oficinista estancado en un escritorio que no puede recuperarse del final de su ya lejano matrimonio. Solitario y abandonado a sí mismo, se niega a todo. A Carl no le alcanzará consigo mismo para enfrentar la vida, sino que será necesaria la mediación de un poder superior que le haga las cosas fáciles. Decide asistir a un seminario en donde un moderno gurú alienta a los asistentes a despojarse de la negación para aceptarlo todo. Basándose en la idea de que decirle que sí a las cosas es aferrarse a las oportunidades y negarse no es sino un rechazo a la vida misma, el guía espiritual (un Terence Stamp simpáticamente pétreo; como siempre) consigue establecer un pacto con Carl: aceptará cualquier propuesta, por insólita o terrible que parezca.

¡Sí señor! no intenta hacer centro en el éxito laboral ni en el ascenso social, aunque ello no deje de estar presente, sino que se preocupa más por recuperar la condición humana de su protagonista, del individuo en relación a su entorno íntimo (su nueva novia y amigos; sus compañeros de trabajo) y al entorno social (los inmigrantes, los desclasados y hasta algún desahuciado con los que compartirá distintos momentos). Claro que no se trata de una película de los hermanos Dardenne y todo lo anterior está tratado con la usual levedad norteamericana. Tal vez alcance con regresar al principio: sí señor, Jim Carrey vuelve a la comedia. Y aunque menos desaforado, ofrece lo de siempre: histrionismo, algo de romance y unas cuantas morisquetas imposibles.


Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

ENTREVISTA - Lucrecia Martel: Cada película es un mundo.

Entrevistar a Lucrecia Martel no es trabajo de rutina. Conocida y reconocida a partir de La ciénaga, su primer largometraje premiado en los festivales de Berlín y Sundance, estrenado en 2001, y después de participar con los dos siguientes en la competencia por la Palma de Oro en el de Cannes -La niña Santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008), ambos producidos por El deseo, compañía de los hermanos Almodovar-, Martel es tal vez, sin distinción de sexos, la directora de cine más prestigiosa de la Argentina en la actualidad. Su siguiente trabajo será una adaptación cinematográfica de El Eternauta, la clásica historieta creada por Héctor Germán Oesterheld y Francisco Solano López, un proyecto que ya la ha enfrentado a la ansiedad cuestionadora de los fanáticos de la tira, que no son pocos.

El viaje en subte y las cinco o seis cuadras que separan su departamento de la estación sirven para repasar mentalmente su filmografía y algunas preguntas, o para corroborar una vez más que el grabador funciona sin fallas; pero no para encontrar calma: el periodista cede al espectador. El reciente estreno en Buenos Aires de La mujer sin cabeza desató una suerte de fiebre marteliana y no hay sección de espectáculos, suplemento de cultura o revista de cine que no la haya entrevistado para hablar del tema. Resuelvo que quizá sea mejor no insistir sobre La mujer sin cabeza. Así, cuando toco el timbre ya me quedé sin la mitad de las preguntas.


El cine como trazo autobiográfico.


El cine como trabajo te sigue sorprendiendo o algo de todo el proceso se te ha vuelto rutinario.

Justamente elegí esta actividad en parte por esa particularidad de que cada nuevo proyecto te introduce a un mundo distinto. Cada película me sumergió durante un año en un mundo de lecturas, observaciones, remembranzas, exploraciones o atención sobre determinadas cosas. Es como si cada película renovara o profundizara la experiencia sobre el mundo. Ese es el privilegio de este trabajo. Esa sensación de que la próxima película te va a transformar de alguna manera en otra persona, es un bien notable.

Después de veinte años de vivir en Buenos Aires, siempre volvés a tu provincia natal para filmar. ¿Solés pensar los universos de tus películas únicamente desde la infancia en Salta?


Sabés qué pasa, que eso es lo que uno tiene para construir. ¿Cuáles son exactamente las cosas con las que se construye una narración?, porque no son ideas. ¿En base a qué se toman las decisiones que te permiten transformar al planeta Marte en un lugar habitable? ¿Cómo uno inventa un mundo? Y la respuesta siempre es la misma: sea cual sea la estética -más costumbrista; más alocada y punk- que se haya elegido como proximidad o distancia con el mundo que nos rodea para representarlo, uno usa la experiencia, el detalle de las emociones. Para dirigir a un actor tenés que poder decirle algo en detalle sobre un gesto o un tono de voz, y eso uno lo hace porque de alguna manera lo está organizando en base a la memoria, a un marco que recuerda. Entonces lo único que uno tiene para construir es lo que ha experimentado.

Silvia Molloy ha dicho que toda escritura es una autobiografía oblicua.

Estoy de acuerdo con eso. A partir de ahí uno puede hacer combinaciones y llegar a cosas que no ha vivido, pero la base es la experiencia. La mitad de mi vida hasta ahora fue Salta, así que tengo una enorme memoria de esa época. Eso en términos de experiencia. Después la construcción de la ciudad natal es un proceso vital para el ser humano, casi te diría que es un paso ineludible reinventar de alguna manera la ciudad natal. Y para mí ha sido vital intentar esa reconstrucción.

Entonces creés que hay cosas que nunca te va a dar Buenos Aires y que el sólo recuerdo de Salta te entrega de inmediato.

Es muy raro: ¿viste esa frase que dice “soy de Salta y hago falta”? Bueno, no me sale decir “soy de Buenos Aires y hago falta”, o “soy de Salta y hago falta en Buenos Aires” (risas). No es fácil de hacer esa transformación. Es un sentimiento que tenés oculto, pero cuando un día lo descubrís te sorprende. Mi primera experiencia de organización para lograr una narración audiovisual, que es un momento clave porque estás armando todo por primera vez en tu vida para filmar, fue un corto en los subterráneos de Buenos Aires. Y la pasé bien, me divertí mucho en el rodaje. Pero después filmé Rey muerto en Salta, y cuando estuve ahí sentí que había algo que tenía sentido, algo extra que yo no imaginaba que tenía en mí. Un sentido, un peso, una gravedad. Es muy raro, porque adoro Buenos Aires, me enloquece como ciudad, y no es que me guste más Salta. Es otra cosa: como si uno, en un lugar que lo perturbó, vuelve a generar una perturbación. Pero no que te perturbó malamente, sino que te preformó, que te organizó la experiencia de cierta forma, y volver te permite hacer el proceso inverso.

Cosa de actores.

En tus películas impacta la forma en que los actores parecen entender y adaptanse al universo que ellas plantean. ¿Qué trabajo previo hacés con cada actor y qué importancia tiene el casting para vos como directora?

Creo que hay tres cosas. Una es el momento de la escritura: si en ese momento definís a tus personajes como máquinas psicológicas estás fundido. Salvo que seas un genio, tipo Hitchcock, y con eso hagas otra cosa, a mí me parece que la descripción psicológica de los personajes no sirve para nada; al contrario: arruina. Al no trabajar con ese sistema, creo que ya ahí hay algo más a favor del actor. La segunda cosa es que me tomo mucho trabajo y aun para los roles más importantes hago castings. Y por suerte, porque cada vez son más los actores que entienden que los castings no son para juzgar si son buenos o malos actores, sino para encontrar uno que encarne de manera especial la idea que vos tenés o las cuestiones que querés desarrollar. Para los protagónicos de mis películas he convocado actores muy importantes y han venido igual incluso sabiendo que era una prueba. Y estrellas muy importantes se han ofrecido sin que se los haya convocado: eso te habla de la madurez de los actores en la Argentina, porque antes eso no era así. El casting no es un procesito así nomás cualquiera, hay que hacerlo con mucho cuidado y detalle. No podés dirigir a un actor sencillamente porque creés que el nombre te va a ayudar a vender la película. Si tenés esa situación un poco desgraciada de que tu financiación depende del actor, tenés que inventar un montón de otras cosas para que eso no te juegue en contra.

Está bien; pero después el actor elegido tiene que responder a la expectativa que se abre en el casting…

Es que el proceso de selección de los actores casi es un momento de segunda escritura del guión, aunque no le cambies nada, porque cada actor que ves puede encarnar y darle al personaje unas estribaciones impensadas que vos no podés ni sospechar cuando estás escribiendo. Prestar mucha atención al momento del casting ya es un paso más de acercamiento al entendimiento entre el personaje y el actor. Y la tercera cosa es en el rodaje. Lo que yo hago es conversar mucho con los actores, pero sin proponerles truquitos sádicos ni hacerlos sufrir, que eso sé que hay directores que lo hacen y les salen genialidades. A mí me parece que el cine es un lujo pequeño burgués que no merece ni que nadie sufra ni que nadie trabaje gratis, me parece una gran estupidez hacer sufrir a alguien con pequeñas psicopateadas o jueguitos sádicos, así que no los uso para nada, no me sirven. Y si los actores las hacen con ellos mismos como parte de su proceso interno, yo no me entero y prefiero no enterarme.

Y con los chicos actores, que además ocupan siempre un lugar importante en tus películas.

Creo que ahí la clave es acordarse cómo era la infancia, tener una buena conexión con la propia infancia. En primer lugar nunca pienso que los niños son ni buenos ni malos; no pienso que son asexuados, ni que son inocentes. Todas esas cosas que se ve de los niños en la publicidad yo no las pienso, porque yo no era así cuando era chica. Para mí son como monstruos en el mejor sentido, son cosas tan complejas y misteriosas que pueden devenir tanto en personajes fantásticos como en porquerías de personas, pero todo ya está ahí en potencia. Hay un error que veo mucho en el cine argentino: le ponen a los niños unas líneas de diálogo que son de adultos, de alguien que tiene mucha conciencia de lo que quiere y de lo que no quiere. Un chico no es eso; es muy misterioso lo que dicen los chicos y yo nunca trato de hacer explícitos cuales son sus juegos. Cuando filmo una escena de chicos jugando nunca trato de que el adulto entienda que están jugando, porque es algo íntimo de ellos, como si quisiera meterme en su vida sexual; es el mundo de ellos y yo sólo tomo fragmentos y no “¡Ah!, ahora el niño se esconde y luego tal cosa…” porque si ya estás pensando en filmar así estás pensando en hacerlos explícitos, como una pequeña pornografía del juego.

¿Qué trabajo extra que te tomás con ellos?

Con los niños trabajo igual que con los no actores: les cuento las líneas de diálogo, les pido que las repitan, pero nunca les muestro un papel escrito, porque la palabra escrita tiene mucha autoridad y la persona se asusta. Entonces yo les doy un gran rodeo, por ahí les cuento un cuento larguísimo para que digan una frase. Es una mejor forma de trabajar, porque si le das un párrafo a una persona sin entrenamiento físico para leer algo y olvidarse cómo está escrito, te va a hacer hasta las pausas gráficas que tiene el texto. Y eso no sirve.

Universo femenino.

¿Hay algún escritor que particularmente te guste leer?

Osvaldo Lamborghini, me encanta el ritmo que tiene. El libro de los Tadeys me gusta mucho: hay algo escatológico, como festivo y criminal que me divierte. También me gusta Horacio Quiroga. Me identifico mucho con la fiebre, con la locura que te produce la selva, eso siento que lo conozco bien: la percepción enloquecida del que tiene fiebre. Cuando lo leo lo siento como de mi familia.

Te lo preguntaba porque en la construcción de tus películas se percibe cierta voluntad literaria. Y dentro de tu obra anterior a La ciénaga está el documental dedicado a Silvina Ocampo, que a priori se intuye como una figura de influencia.

Cuando hice el documental de Silvina había leído algunas cosas pero no las suficientes como para haber entendido su universo. Lo entendí gracias a Adriana Manzini y a Graciela Speranza que fueron las guionistas, que me hicieron leer mucho más. Por supuesto que como todo lo que uno haya visto o leído, todo queda en uno y es posible que uno tome algo de esos elementos, pero más siento una empatía previa que un deseo de homenajear a Silvina…

¿Una empatía desde algún lugar en particular?

Para mí, Silvina Ocampo cuando escribe lo hace desde un lugar como de niña algo curiosa y a veces maligna, y me doy cuenta que cuando filmo prefiero ese lugar de niña curiosa que no está juzgando moralmente, sino que más bien está viendo cómo es el mundo, cómo viendo por primera vez algo. Mirar por primera vez es muy importante a la hora de filmar, te define un montón de cuestiones a la hora de fijar la posición de cámara, por ejemplo. Una persona que mira por primera vez no mira organizadamente, no mira la escena con el perfil perfecto del personaje en donde voy a ver sus emociones, sino que podés agarrar al personaje medio de espaldas, para que en la reconstrucción no parezca que está ahí para que vos lo veas. Tiene que haber algo de espiar.

Silvina resulta una voz de mujer en un entorno de hombres. Más o menos a partir de tu aparición comenzó a surgir un grupo importante de directoras: Ana Katz, Anahí Berneri, Lucía Puenzo, Albertina Carri, Lucía Cedrón... ¿Creés que la visión femenina le aporta al cine algo diverso?


Estoy segura que algo aporta, pero no soy una especialista en observar eso. Cada persona que está plantada en el mundo tiene una visión que irradia una perspectiva de la realidad. Es una idea un poco subjetivista de cómo se forma la realidad, pero estoy convencida de eso. Y cada visión sin duda ilumina nuevamente el mundo, si es que esa persona esta interesada en observar el mundo que lo rodea. Entonces me parece que sin duda la experiencia de una mujer debe tener alguna particularidad respecto de la del hombre. Probablemente porque todavía estamos en esos momentos de la historia donde la visión desde el lugar de las mujeres no estuvo tan incorporada, o se ha ido incorporando más lentamente al acervo de la cultura general, sin duda debe haber muchísimas cosas que inaugura el hecho de que haya tantas directoras. Me parece que hay un fenómeno argentino, que no lo he visto ni en países europeos, que se supone son los menos machistas, y que es la cantidad de mujeres en el cine. Ni en Brasil hay tantas directoras como acá.

Justamente ese es un fenómeno que no tiene más de diez o quince años.

Sí, pero fijate que de mi generación, entre 40 y 30 años, debe haber unas veinticinco directoras. Cuando yo tenía quince años, la persona más exitosa en el cine y más popular en término de cantidad de espectadores era María Luisa Bemberg. Entonces cuando yo recién empezaba a pensar que cosas quería hacer en el futuro, ya había dos mujeres en el cine, porque también estaba Lita Stantic como productora, sumamente exitosas que estaban comunicándose con el público en la década del 80 como no lo habían logrado muchos directores. Entonces uno ya crece pensando que eso es la normalidad y creo que eso habilita un montón de cosas. A veces la historia depende de hechos fortuitos así y para muchas chicas de mi edad eso era normal…

Igual no creo que eso sea fortuito. La cultura argentina ha sido marcada por mujeres muy fuertes, al menos durante el siglo XX…

Pero también otros países lo fueron, en eso lo podés comparar con México, y no ha pasado lo mismo en el cine. Me sigue pareciendo fortuito que María Luisa haya sido un personaje de éxito. Perfectamente podrían no haber existido María Luisa y Lita, y sin embargo la presencia de ellas fue punta de lanza de forma contundente y definitiva. El hecho de que Lita haya seguido trabajando con distintas generaciones de directores marca la pauta de la vitalidad de esas mujeres. Me parece que para las mujeres de Argentina no es una rareza, porque ya de adolescentes veíamos el éxito de mujeres en el cine. Estoy convencida de que en Salta, para un montón de chicas que una mujer sea directora es habitual, porque me ven filmando cada dos o tres años, porque leen las notas. Entonces el ser mujer ya no es un tema y las preocupaciones pasan a ser otras.

Pasado y Futuro.

Sabemos que trabajás en una versión cinematográfica de
El Eternauta y que postergaste otro proyecto para hacer La mujer sin cabeza: ¿hay alguna otra cosa que te gustaría llevar al cine?

De la historia argentina, miles de cosas: el malón, la zanja de Alsina, Florentino Ameghino, el perito Moreno. El siglo XIX en la Argentina es fabuloso y en algún momento habría que encararlo, pero me parece que exige un montón de invenciones, como las que hicieron los yanquis con sus vaqueros, pero quizá con otras ideas políticas. Hay que inventar un idioma español para esa gente… siempre pensé que si tuviera que hacer una película de época trabajaría mucho los diálogos reinventando un español a partir de las cartas, de los documentos escritos. Que sin dudas no era como hablaban, pero sí me parece que hay que inventarlo. A mí la zanja de Alsina es un episodio de la historia argentina que me parece fabuloso y además arquetípico de lo argentino… Es una zanja que se hizo como última medida defensiva para frenar el malón, porque después ya viene la contraofensiva de Roca, que es de aniquilación. Esa fue la última medida defensiva. Imaginate esos tipos en el desierto, en la pampa, unos soldados mal vestidos que ni siquiera llegaban a formar un ejército, cavando esa zanja, sabiendo que más allá hay un peligro salvaje y aterrador y sangriento, que los está espiando, que los está viendo cavar. Mientras vienen unos franceses locos a diseñar cómo hay que hacer la zanja y a decir que hay que cavar acá, cavar hasta allá. Y los indios, de una ingeniosidad increíble, mandan un montón de ovejas delante, las vacas detrás. La zanja se llena de ovejas que se van aplastando y las vacas pasan por encima como si fuese una alfombra de algodón. Es genial y es terrible… me fascina esa idea. Hasta para obra de teatro me parece una situación humana increíble.

La historia es fantástica de alguna manera.

Es que el pasado es siempre fantástico, tiene esa cualidad…

Una invención del presente, digamos.

Claro. El pasado es tan exótico…

¿Y qué te falta para hacerlo?

Y… tendría que seriamente abocarme a escribir si quiero que alguien más se interese. Porque esa es una idea de esas fabulosas, pero de eso hay que hacer un guión.

Respecto del proyecto en suspenso, que sería una película de horror y ciencia ficción, ¿por qué después de tres películas tan difíciles de encasillar pasás a meterte dentro de algo tan específico como es un género?

Primero hay que ver la película. Para mí va a ser ciencia ficción pero vamos a ver cuanto va a encajar en la previsión que hice de eso. Yo tampoco lo sé, capaz que calza perfectamente. Cuando trabajás con un género, ahora que estoy con El Eternauta, sabés que lo propio del género es cierta prescripción que te permite jugar con algo que ya está hecho, una serie de normas que se comparten entre espectador y director, y violarlas o respetarlas es un juego entre las partes involucradas. Es un desafío. Yo no me siento constreñida por el género, sino que siento que tengo un montón de leyes con las que puedo jugar.

Además meterte con géneros como el terror o la ciencia ficción, es un poco volver a la infancia.

Sí, sin dudas. No sabés lo que me estoy divirtiendo… mirá que yo la pasé bien cuando escribí las otras películas, pero acá me estoy divirtiendo a montones, porque tengo que pensar en qué mostrar, en efectos especiales, en dispositivos, en máquinas… ojalá funcione todo. Y si no, publicaré el libro de la película que no se hizo (risas).

Puertas adentro.

Lucrecia Martel no acostumbra hacer referencias sobre su vida privada. Por eso son valiosos algunos comentarios que se alejan un poco del personaje de directora y permiten entrever a la mujer sensible, franca y con un gran sentido del humor que hay detrás de las películas.

Como se le suele achacar a los psicoanalistas, ¿tenés el defecto profesional de mirar tu vida cinematográficamente, esto de verla por encuadres o escenas?

No, para nada. Detesto los que dicen “¡mirá que buena foto!” y es alguien que se cayó en la calle. ¿Cómo que buena foto?: alguien se cayó en la calle. O por ejemplo estás en un restaurante y afuera hay una fila de cartoneros con sus cosas y dicen “¡Que toma, eh!”, porque está la gente iluminada, la ventana y se ven sombras pasar… ¿Pero cómo que toma? Me pasa a veces que utilizo ciertos recursos cinematográficos como forma para sobrevivir. Por ejemplo me toca enfrentar una situación desagradable y no tengo fuerzas para hacerlo; si tengo que ir a discutir con alguien, trato de ponerme en la posición de que eso es algo interesante, una escena interesante. Trato de vivirlo así.

Supeditar la realidad a tu propia idea para aligerarla.

Muchas veces uso el recurso profesional para defenderme o preservarme de alguna manera. Pero no logro vivir así, ¿eh? En algunas situaciones que no te involucren emocionalmente, lo podés hacer. Pero si vas a tener una discusión amorosa, ahí ya no podés estar haciéndote la directora de cine (risas).

¿Y el amor ocupa en tu vida el lugar que te gustaría que ocupe?

Me doy cuenta que ocupa un lugar más importante del que le estaba dando. Yo me enamoré de grande, desconozco los amores de los 16, 17: yo me enamoré por primera vez a los 25. Por eso me identifico con ese lugar del amor como un lugar que te quita libertad y te debilita. Creo que el amor es una enfermedad, que no es algo que tiene que ver con la salud, pero que es la enfermedad a la que todos aspiramos.

Epílogo.

Cuando Martel me despide ya tiene otro periodista esperando. Se excusa de acompañarme hasta abajo y me entrega las llaves de la puerta de calle. Bajo pensando en que todo ha sido agradable y cálido, y que Lucrecia se aleja bastante de los esquivos personajes de sus películas. Cuando abro la puerta y salgo a la vereda, justo delante de mí se descuelga una soguita como un tentáculo con un gancho en el extremo, como un brazo descoyuntado que se estira desde el tercer piso para completar el trabajo indeseable. Aseguro el manojo de llaves en el gancho, le doy un tirón a la soga y me quedo mirando para arriba hasta que todo desaparece por una ventana apenas menos oscura que el cielo. Es de noche en Buenos Aires.


Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultural del diario El País, de Montevideo.