domingo, 30 de diciembre de 2012

LIBROS - "No alimenten al troll", de Nicolás Mavrakis: Horrores de la vida digital

Los trolls en Internet son peor que las brujas: no sólo que los hay, sino que todo aquel que participe de la vida online seguramente se ha topado con uno de ellos. Pero, ¿qué cosa es un troll? Hay un artículo publicado en 2001 por Timothy Campbell en el portal AOL, que se ha vuelto un clásico a la hora de explicar el asunto. "Un troll de Internet es el (y normalmente es un él) que siente placer al sembrar discordia en Internet. Intenta iniciar discusiones y ofender a la gente. Los trolls ven los servicios de comunicaciones de Internet como lugares adecuados para su raro juego y, por alguna razón, no 'captan' que hieren a gente real. Para ellos los demás usuarios no son del todo humanos, sino una especie de abstracción digital." Sabiendo de qué se trata: ¿Quién no ha sentido indignación o furia ante este tipo de provocación gratuita lanzada sin aviso en un foro o red social? Los cuentos reunidos por Nicolás Mavrakis en No alimenten al Troll, su primer libro, están tramados en torno al universo virtual que hace posible la existencia de nuevas categorías de conducta, como los recién definidos trolls. 
A partir de formas narrativas que no son parte de la construcción literaria habitual, como el formato de correo electrónico que utiliza en el relato que da título al libro, sus cuentos reúnen personajes que viven al filo de los límites de ese universo nuevo y paralelo que surge de la vida digital. Para Mavrakis parece no haber una división entre esos mundos, sino la mera prolongación de uno en otro. Lo siniestro es que para estos personajes pareciera operar una inversión según la cual el mundo virtual deviene en espacio vital, relegando a lo real al plano accesorio de simple extensión. Lo que se cuestiona es a la propia realidad, una discusión que se viene dando desde el origen de la filosofía, con Sócrates y Platón. Haciendo honor a su origen griego, Mavrakis hace su aporte creando realidades virtuales contundentes como el daño que es capaz de provocar un troll con el sólo recurso de introducir dos o tres comentarios maliciosos aquí y allá. En los cuentos de Mavrakis hay una búsqueda de respuestas nuevas para preguntas viejas pero también, haciendo carne de sus propios personajes, algo de bienvenida malicia. 
"Empecé a escribir los cuentos alrededor de situaciones o comportamientos ligados a la ecología digital. La dinámica de los comments en sitios de noticias, el ciberbulling, la confección de sensibilidades a través de redes sociales", dice el autor. "Cuestiones sobre las que todavía es difícil leer algo que escape a la banalidad del miedo o la celebración. Esas novedades podían pensarse desde el ensayo, que fue lo que hice primero, pero también podían ficcionalizarse desde la literatura." 

–En tus cuentos el mundo es un lugar virtualmente infinito pero físicamente reducido, a la vez opresivo y oprimente. ¿Es inevitable que esos espacios generen diferentes representaciones de la locura? 
–Creo que lo real y lo virtual son dimensiones de idéntico valor y que la inquietud acerca de la brecha entre ellos ha sido superada. Las redes sociales son un lugar donde constatarlo. No hay una pregunta acerca de la diferencia porque no se percibe como diferencia sino como continuidad. La experiencia de lo virtual ha sido naturalizada por una generación, mientras que otras aún se acercan con timidez, o directamente renuncian y se declaran expulsadas. Es en el intersticio de ese pasaje incompleto donde se desata la neurosis que me interesaba contar y donde se ahogan estéticas enteras. La aparente dislocación entre dos mundos que son en realidad parte del mismo es una cuestión antigua, pero la web vuelve a ponerla en cuestión con más relevancia que nunca.  
–Uno de los cuentos más curiosos del libro es "Matar a Tinelli". Ahí aparecen varios puntos recurrentes de tus cuentos, como la paranoia o una violencia virtual que no es sino la represión de una violencia real, que en este caso acaba desatada. ¿Creés que la vida online es el caldo de cultivo de los males modernos? 
–La vida online es la vida misma. Y la eficiencia de esas estrategias a través de las que se logran "efectos reales" desde "efectos virtuales" no remite a una coyuntura política específica sino que es estrictamente epocal. La experiencia de Julian Assange esquiva cualquier bando político local sin dejar de ser elocuente al respecto. El lenguaje de lo real y de lo virtual se ha fusionado. También su producción, su circulación y sus consecuencias. Hay una negatividad muy fuerte en ese lenguaje que puede ser útil para avanzar contra las certezas de un pasado que pretende conservarse intacto aunque represente la más inevitable decadencia.  
–En tu trabajo se percibe cierta búsqueda de efecto, vueltas de tuerca finales que generan un impacto cercano al remate de un chiste. Como lector la primera instancia es de disfrute y sorpresa (generalmente impregnada de humor), pero es posible que esos remates aligeren los relatos, construidos con detalle y muchas veces agobiantes. Una decisión estética que parece ir en contra de los émulos de Carver. 
–Es una buena observación. Supongo que soy cautivo del logos, de la necesidad de construir un sentido acabado que ordene las percepciones caóticas de la mera realidad. Un vicio de griego amateur. Pero ahí están las lecturas para subsanar la cuestión. 
–Según la leyenda, Gombrowicz sugirió a sus discípulos que debían matar a Borges, la mejor forma de decir que un escritor debe ir en contra de los cánones establecidos. ¿A quién deben matar los escritores del siglo XXI? 
–Como autor de ficción tomaría con cautela el trabajo de apuntar hacia determinadas cabezas y disparar. Muchas veces el posicionamiento de los "nuevos escritores" ante la tradición no surge de una reflexión estética sino de un ejercicio narcisista o la necesidad de novedad del propio campo literario. Atribuirme una voz de pertenencia generacional, incluso, me sonaría torpe y pretencioso. La única diferencia que me parece determinante entre el siglo XXI y los cánones previos es que la tecnología digital del siglo XXI ha fundado un nuevo horizonte narrativo. Nuevos espacios que se traducen en nuevas prácticas sociales, culturales, sexuales y económicas, capaces de reconfigurar radicalmente no sólo las coordenadas de la vida cotidiana sino las formas en que el mundo puede imaginarse. La literatura que me interesa producir o leer es la que trabaja sobre la cultura, la política y la tecnología desde las posibilidades de esa novedad inédita. La literatura que insiste en el romanticismo analógico y esquiva la potencia de la novedad de su época no me parece ilegible, pero creo que resulta cada vez más anacrónica, redundante, aburrida.

  Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

viernes, 28 de diciembre de 2012

LIBROS - "Cieloalto", de Diego Agrimbau y Pietro: Cuando lo nacional es mejor

Desde hace muchos años, casi desde siempre, la ciencia ficción forma parte del imaginario de la historieta nacional. Con mojones ineludibles como El Eternauta, la creación de Germán Oesterheld y Francisco Solano López; muchos de los trabajos del gran Robin Wood; o la aparición a mediados de los '80 de la revista Fierro (a imagen y semejanza de las europeas Cimoc o Metal Hurlant), en dicho género se cimenta mucho de lo mejor de la producción historietística local. Dentro de esa noble tradición se encolumna Cieloalto, el nuevo trabajo de los artistas Diego Agrimbau (uno de los autores de Los canillitas, tira que se publica diariamente en la contratapa de Tiempo Argentino) y Pietro. Guionista y dibujante, ellos son los responsables de una historia que cuenta con muchos de los mejores elementos del género.

En Cieloalto se relata la historia de una ciudad ubicada sobre una especie de inmenso acueducto romano por encima de las nubes. Nada se sabe del mundo sobre la superficie de ese planeta que podría no ser la Tierra (aunque la sociedad de Cieloalto permite suponer que sí lo es). En esa ciudad lineal e interminable, existen dos razas que conviven: los Viajantes, cuya naturaleza es similar a la humana; y los Permanentes, raza cuya evolución física no se encuentra regida por el desplazamiento en el tiempo sino en el espacio, lo que les permite ir y venir de la vejez a la infancia de manera indefinida, con sólo moverse en la longitudinal extensión de la ciudad. El protagonista de esta novela gráfica publicada por editorial Agua Negra, es Javier Dosaires, un permanente que vivirá una historia de amor con una viajante, será testigo de la lucha de clases encarnada en una guerra entre ambas razas, y finalmente un superviviente de la destrucción de Cieloalto. Como ocurre con lo mejor de la ciencia ficción, el relato en manos de Agrimbau y Pietro se convierte en una herramienta para ir más allá de la historieta. Una vez más, es posible ir de la realidad a la ficción y, desde allí, volver a la realidad con una mirada renovada.

–La historieta argentina tiene una importante tradición en la ciencia ficción. No es menor que El Eternauta sea la historieta nacional más representativa. ¿Es una carga trabajar con un listón tan alto?
Diego Agrimbau: –No es una carga. Es un sostén, una tradición que sirve más como un continente de sentido que permite ver nuestro trabajo en una perspectiva histórica. Sin haber leído las historias de Trillo, Oesterheld o Barreiro, probablemente yo nunca hubiera escrito ciencia ficción. No de la misma manera.
Pietro: –Yo soy muy autocrítico con mis dibujos, ya cargo con un listón que está por encima de mi propio talento, pero no había pensado en ese listón… que está más alto, así que mejor me quedo con el mío.
–En apariencia, la ciencia ficción en la Argentina es abordada más asidua y eficientemente por la historieta que por la literatura o el cine. ¿Es cierto?
DA: –En el caso del cine hay un impedimento técnico y presupuestario evidente. En la literatura hay varios ejemplos, pero es claro que el género fantástico fue mucho más practicado. Hay obras fantásticas de Cortázar, Borges, Bioy Casares o Sábato que están muy cerca de la ciencia ficción más blanda, y que pueden ser leídas de ese modo perfectamente. Con la ciencia ficción más dura y técnica sucede otra cosa. Surgió en los países donde la ciencia y la tecnología tuvieron su mayor desarrollo: EE UU, Rusia, Francia, Reino Unido, etc. En estos países, el encuentro entre ciencia y literatura se dio necesariamente. Muchas veces recorrieron los mismos pasillos académicos, las mismas revistas.
–¿Por qué la ciencia ficción resulta un vehículo tan poderoso para la metáfora social?
DA: –Creo que permite crear sociedades, culturas, mundos, razas. La imaginación debe aplicarse a todo aspecto del escenario de la historia. De esa forma, la materia con la que uno trabaja para crear metáforas, hipérboles o analogías con el presente, es mucho más vasta.
P: –A mí me gusta pensar que la metáfora social en un contexto reconocible, en una historieta histórica o en una sociedad real, el lector está constantemente saliendo de esa historia para identificarse o alejarse. En cambio, con la ciencia ficción los artificios te mantienen dentro de la historia y, cuando te querés enterar, incorporaste la metáfora entera.
–¿Cuáles son las dificultades de trabajar ateniéndose a las reglas de un género y cuánto cuesta conseguir ser original? ¿Hay fórmulas?
DA: –Sí, hay fórmulas. Pero son como las recetas de los chefs o los trucos que pasan de mago en mago. Hay que mantener el misterio. Una buena fórmula resulta eficaz para comenzar pero, como siempre, garantiza poco, apenas un punto de partida. Para el resto del trabajo, no hay fórmulas. No muy convincentes, al menos. El caso de Cieloalto, parte de otra vieja fórmula: "Qué pasaría sí…".
P: –Buscar la originalidad te puede llevar a no hacer nada, mi única formula es meterme en la ficción que estoy dibujando y hacerlo lo mejor que pueda, si sale original o no, después se verá, pero estar pensando en  reglas del género y originalidad a mí me paraliza y no me sale nada.
–¿Qué mirada del mundo real quisieron dar o creen que ofrece su trabajo desde la ficción?
DA: –Por mi parte, al menos, creo que lo que encierra Cieloalto es cierta angustia por envejecer y sentir que uno ha perdido el tiempo durante muchos años. Que la vida se desperdicia. En Cieloalto, en apariencia, los personajes están inmunes a esta angustia, ya que pueden volver a empezar una y otra vez. Claro que de ese modo uno puede pasar toda una eternidad volviendo a empezar, reiniciando los planes, sin llegar a ninguna parte.
P: –Visualmente es muy interesante que el protagonista inmortal tenga una mirada de niño o de anciano sobre ciertas situaciones, y sabiéndose inmortal siempre posterga decisiones importantes. Ser finitos nos tendría que obligar a vivir más fuerte y, sin embargo, uno se deja seducir por estimulaciones superficiales que te hacen sentir inmortal y con un pie en el cajón te das cuenta de que no tomaste un puta decisión como la gente en toda tu vida. 



Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

jueves, 27 de diciembre de 2012

CULTURA -Balance cultural del año 2012: Despedidas, escándalos, películas y Gangnam Style

Si se piensa que desde antes de empezar ya había hasta una película que lo acusaba de ser el año del fin del mundo, puede decirse que el 2012 arrancó el partido perdiendo dos a cero. Muchos esperaban que tras del brindis del 31 de diciembre de 2011 a la medianoche, la realidad se apagara de golpe y que en medio del negro profundo del espacio quedara apenas un puntito brillante, como ocurría al desenchufar los viejos televisores valvulares blanco y negro. Pero llegó el 1º de enero y también pasaron febrero, marzo, todos los demás meses y el mundo siguió girando, hasta que a alguien se le ocurrió que la gran fiesta de despedida en realidad se postergaba para el 21 de diciembre pasado y todos tuvieron algo que decir acerca del 13º Baktún. En fin: cualquiera puede comprobar que ese día tampoco pasó nada. Al menos no mucho más que algunos hippies aprovechando la ocasión para bailar en el cerro Uritorco, como sí Woodstock nunca se hubiera terminado. 
Sin embargo el verdadero problema con los Apocalipsis que nunca se dignan a presentarse cuando se los invoca, es que se los suele buscar en los signos y los días equivocados. Pero quienes son buenos observadores saben que el mundo se terminó muchas veces en lo que duró este 2012. El primer fin del mundo del año ocurrió el 8 de febrero y el último, el 5 de noviembre. Esos días dejaron de existir Luis Alberto Spinetta y Leonardo Favio, dos de los más notables artistas populares de la Argentina (y Latinoamérica) del siglo XX. Padre no sólo del Rock en la Argentina sino de ese género en idioma español, Spinetta fue un artista único, multifacético y genial. A pesar de todo eso, quizá a él no le desagradaría que lo recordaran simplemente como un rockero. Eso era y eso será siempre el Flaco Spinetta. Aunque también fue cantante (y popular), Leonardo Favio en cambio será recordado como lo que es: un notable director de cine. Autor de películas tan inolvidables para los espectadores como extraordinarias desde lo cinematográfico, Favio supo construir un cine de calidad sin resignar ni una sola vez la raíz popular de su forma de ver y sentir el arte, siempre ligado al peronismo. No es casual que ambos, Spinetta y Favio, surgieran durante los años 60, ricos y efervescentes, como parte de una generación que fue sistemáticamente masacrada en la década siguiente. Ambos fueron homenajeados: Spinetta con una muestra de valor incalculable realizada hasta hace poco en la Biblioteca Nacional; Favio durante el Festival de Cine de Mar del Plata. Si deben interpretarse las profecías Mayas como el anuncio del fin de una era, eso es lo que marcan para la cultura nacional las muertes de estos dos artistas que sin duda serán recordados por los futuros libros de historia argentina. Y lo que es más importante, seguirán vivos para siempre en sus canciones y películas, la más justa de las inmortalidades. 
Las muertes de los escritores Héctor Bianciotti, Héctor Tizón, del mexicano Carlos Fuentes, del italiano Antonio Tabucchi y los norteamericanos Ray Bradbury y Gore Vidal; del artista gráfico Caloi; de la cantante Chavela Vargas y del arquitecto Oscar Niemeyer, también fueron a su modo un fin del mundo. Cada uno de ellos y sus obras serán también inolvidables para la cultura latinoamericana y mundial. En el caso de Fuentes, la muerte lo sorprendió en plena actividad, apenas semanas después de que pasara por la Feria del Libro de Buenos Aires y privó a las letras de uno de sus más grandes exponentes. Eterno candidato al Nobel de Literatura que conquistaron Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, sus compañeros del "Boom Latinoamericano", fenómeno literario y editorial que abrió la ficción latinoamericana al mundo durante la década de 1960, Carlos Fuentes celebraba este año el medio siglo de sus novelas Aura y La muerte de Artemio Cruz. Al momento de su muerte, el autor tenía dos libros terminados, el ensayo Personas y la novela Federico en su balcón, publicados en forma póstuma. 
Justamente el mundo de las letras estuvo cargado de acontecimientos importantes, algunos no exentos de polémica. El más destacado sin dudas tiene que ver con la polémica en torno al galardón más famoso del mundo literario, el Nobel, y la decisión de la Academia Sueca de distinguir al novelista chino Mo Yan. El premio significó un regocijo para sus compatriotas y el rechazo de los intelectuales críticos con el régimen chino. El propio Mo Yan se defendió diciendo que para un escritor "la mejor manera de hablar es escribiendo", dejando en claro que, como en el caso de Vargas Llosa el año pasado, el premio reconoce una obra literaria y no un pensamiento más allá de los libros publicados por el autor. La controversia también rodeó al peruano Alfredo Bryce Echenique, quien se adjudicó el FIL de Literatura en Lenguas Romances 2012. El autor de Un mundo para Julius, acusado y multado en reiteradas oportunidades por plagio, debió recibir el galardón en Lima en lugar de en la apertura de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, con lo que se rompió la tradición de ediciones anteriores. El premio había sido cuestionado por una docena de intelectuales mexicano y al mismo tiempo apoyado por un nutrido grupo de personalidades del mundo de las letras. 
Otros grandes premios, en cambio, se rindieron sin cuestionamientos. La más alta distinción de las letras en lengua castellana, el Premio Cervantes, recayó sobre el poeta español José Manuel Caballero Bonald, de 86 años, mientras que el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana fue para otro poeta, el nicaragüense Ernesto Cardenal, de 87. Por su parte el escritor español Javier Marías rechazó el Premio Nacional de Narrativa que le concedió el Ministerio de Cultura español, por su novela Los enamoramientos. El español justificó la decisión en su voluntad de no querer ser etiquetado como autor "favorecido por este o aquel Gobierno", ni ser involucrado en juegos políticos. Y agregó que se habría negado a aceptar el galardón independientemente del partido que estuviera en el poder. 
Por su parte el estadounidense Philip Roth, cuyo nombre se encuentra abonado hace años a las listas de favoritos al Nobel de literatura, se llevó el Príncipe de Asturias de las Letras y luego sorprendió con su anuncio de retirarse del oficio de escritor. Entre los autores argentinos, Leopoldo Brizuela se llevó el premio Alfaguara de Novela por su thriller existencial sobre la historia argentina reciente, Una misma noche, en tanto que Ricardo Piglia fue honrado con el Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes. En el rubro de la literatura infantil y juvenil, María Teresa Andruetto ganó el premio más prestigioso de esas letras, el Hans Christian Andersen. 
En el mundo de las artes plásticas, el popular cuadro El Grito, del pintor noruego Edvard Munch (de cuyo nacimiento se cumplirán 150 años durante 2013), batió todos los récords al alcanzar en subasta un valor de casi 120 millones de dólares. En Buenos Aires se destacó la muestra de Caravaggio en el Museo Nacional de Bellas Artes, más el aporte permanente de espacios consolidados como MALBA y Fundación Proa, y otros que comienzan a ganarse un lugar, como la Universidad de 3 de Febrero o el Museo de Tigre. 
En el plano cinematográfico, el film mudo de origen francés El artista, fue el gran ganador de los premios Oscar, llevándose 5 estatuillas, entre ellas la de mejor película, mejor Director (Michel Hazanavicius) y Mejor Actor (Jean Dujardin), mientras que el austríaco Michael Haneke volvió a quedarse con la Palma de Oro en el Festival de Cannes, por su último trabajo, Amour, protagonizada por dos leyendas del cine francés, Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva. El film de Haneke también es uno de los candidatos más firmes al premio de Mejor Película en Lengua Extranjera en la próxima entrega de los Oscars. En el plano local, el documental Papirosen, de Gastón Solnicki, ganó la competencia Argentina del BAFICI, en tanto que la comedia negra Hermanos de sangre, de Daniel de la Vega, se llevó el mismo lauro en el Festival de Mar del Plata. También causó polémica la no inclusión del gran documental Tierra de los padres, de Nicolás Prividera, en ninguna de las dos competencias mencionadas. Y merece destacarse el estreno de Infancia clandestina, de Benjamín Ávila (enviada por la Argentina como precandidata a los Oscar), que puso en pantalla una nueva e interesante versión de la lucha armada durante la última dictadura militar, a través de la mirada de un niño. 
Sin embargo, entre tanta novedad importante y despedidas de esas que no se olvidarán por muchos años, 2012 corre el riesgo de ser recordado como el año en que se impuso el baile del caballo, popularizado por el video de la canción Gangnam style, del rapero coreano Psy. Dicho video se convirtió en el más visto de la historia : sumando las primeras tres versiones que aparecen en la búsqueda del popular portal, el clip de Psy suma algo así como 1.200 millones de reproducciones. Lo que se dice un verdadero fin del mundo.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

miércoles, 26 de diciembre de 2012

PINTURA - A 149 años de su nacimineto: El año Munch

Hay imágenes que se vuelven parte de la cultura popular, íconos pop incluso a pesar de sí mismos y de su historia. Es difícil identificar cuáles son los mecanismos por lo que esto sucede, pero ocurre. Sobre todo en el siglo XX, el siglo audiovisual, las imágenes se han vuelto especialmente icónicas. Y aunque el cuadro El grito, pintado por el noruego Edvard Munch(1863-1944), es claramente una obra del siglo XIX, no ha sido sino hasta el siguiente que se convirtió en parte de un imaginario no solo pop y colectivo, si no global. Muchos elementos han tenido que ver con eso (se puede mencionar incluso su utilización como inspiración para el diseño de la máscara que utilizaba el asesino de la película Scream de Wes Craven), pero sin dudas es el poder magnético de su imagen lo que cautiva al espectador, sin necesidad de más. Un hombre en un muelle simplemente grita en primer plano, mientras con las manos se toma su cabeza casi a punto de estallar. A lo lejos, sobe el muelle mismo, otras figuras humanas, difusas, intimidan desde su anonimato, y un cielo rojo hasta la asfixia completa el clima opresivo de la composición. Munch pintó otros cuadros, pero no debe haber muchas personas en el mundo que no hayan visto El grito, aunque quizá muy pocos sepan quién es su autor. 
 Justamente por eso Noruega homenajeará a su emblemático pintor, de cuyo nacimiento se cumplirán 150 años en 2013, con un amplio programa de actos en el que destaca la mayor retrospectiva que se ha realizado del autor hasta el momento. La Galería Nacional y el Museo Munch, ambos en Oslo, acogerán entre el 2 de junio y el 13 de octubre del año próximo, una muestra dividida en dos partes y que reunirá más de 250 obras, según anunció Kjersti Sandvik, director del programa de actividades. El "año Munch" quedó oficialmente inaugurado anoche en Engelaug, la villa natal del pintor, con una procesión callejera en la que se invitó a la gente a gritar e iluminar con linternas los rostros de otras personas, en homenaje al cuadro más famoso del pintor noruego, nacido un 12 de diciembre hace 149 años. Otra de las obras reconocidas de quien está considerado uno de los principales representantes del expresionismo, Autorretrato con cigarrillo, recorrerá varios museos noruegos el próximo año. También se organizarán exposiciones menores, conferencias, conciertos, obras de teatro, producciones audiovisuales y nuevas publicaciones en forma de libro sobre el autor, completando un amplio programa de actividades para celebrar el aniversario de Edvard Munch.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

viernes, 21 de diciembre de 2012

LIBROS - "Vitamina Potencia", de Federico Reggiani y Ángel Mosquito: Titanes por Perón

Quizá no pueda hablarse de una época de oro, pero sin dudas los últimos años han sido buenos para la historieta argentina. Sobre todo si el punto de comparación son los terribles años '90, en que las políticas neoliberales desguazaron la prolífica producción del género en el país. Dentro de un panorama reverdecido, aparecen artistas nuevos que vienen a engrosar el universo de relatos y personajes inolvidables que el cómic nacional lleva acumulados en los muchos años de una historia en la que abundan los grandes artistas. A partir de su reedición hace algún tiempo, la revista Fierro, mítica desde su aparición en los años '80, se ha vuelto cuna y hogar para muchos de ellos. 
Es el caso del guionista Federico Reggiani y del dibujante y guionista Ángel Mosquito (quien hace Conurbania, la tira del Suplemento de Cultura de Tiempo Argentino) quienes publicaron allí en entregas semanales su tira Vitamina Potencia, que ahora se publica en un libro. Se trata de la historia de dos amigos de años, que además comparten una vida como colegas de un oficio muy particular: son luchadores de catch. Milton Kovadonga y el Lagartija Gómez supieron ser ídolos de millones de niños durante los años de esplendor de las luchas en la Argentina, los efervescentes pero también oscuros años '70. Sin embargo, lejos de ese brillo, la tira transcurre 20 años después, cuando Milton y el Lagartija, ya grandes, aún viven de su trabajo, pero deben contentarse con pasear con su espectáculo de catch por los pueblos del país, a la manera de un show de circo (comparación que rechazan y desprecian). Un modo interesante de pensar los años '90. 
Nada parece casual en el universo de Vitamina Potencia. Ya las iniciales del título (una V y una P) recuerdan las quimeras de una época en que todas las paredes anunciaban el regreso de Perón, contextualizando el soporte histórico y social en el que, aunque no sea el tema de fondo, se moverán los protagonistas. Tampoco es casual que se renueve el mito de los Titanes en el Ring y de Martín Karadagián (mismas iniciales de Milton Kovadonga), o que las historias vayan y vengan entre los años '70 y los '90. Ni que las realidades de los personajes sean tan opuestas como todo lo que separa esos momentos históricos. Mosquito y Reggiani aprovechan esos contextos para maximizar las posibilidades de sus historias, impregnadas de espíritu aventurero y de un humor tan cercano a la nostalgia como a la sinceridad de quien se ríe frente al espejo. 

–A partir de la irrupción de Cha Cha Cha en los '90, y sobre todo de Diego Capusotto y Pedro Saborido, el peronismo (y los años '70) son revistos desde el humor. En el caso de Vitamina Potencia, con cierta nostalgia. ¿Qué los motivó a trabajar con el imaginario de esos años como paisaje? 
Federico Reggiani: –Es probable que haya una explicación más sencilla, y es que uno fatalmente vuelve a los territorios de la infancia. Capusotto, la gente de Cha Cha Cha, muchos novelistas que encararon los '70 y nosotros mismos, todos rondamos los 40, así que estamos, todos, además de revisando un momento de quiebre de la historia del país, revisando la fundación de la propia personalidad. Después, sí, creo que es posible encontrar modos de contar la vida cotidiana de esos años, que es un poco la idea. 
Ángel Mosquito: –En el caso puntual del libro, estuvimos investigando y vimos que el catch era muy popular en esos años. Además nos pareció una época en la que podíamos jugar con cuestiones políticas y hasta relacionadas con temas más banales, como la moda. Tal vez la cuestión política no se vea muy reflejada en este libro, pero sí lo hará el próximo, que ocurre todo en esos años.  
–Justamente, la tira también abreva en el mito de los Titanes en el ring. ¿Cómo surge la idea de cruzar una troupe de catch con un fondo más o menos político? 
FR: –Un poco por azar. No somos especialmente fans de Titanes, y creo que es mejor, porque volvemos a eso sin un exceso de respeto. Básicamente, nos interesaba la idea de contar la vida de dos tipos que han tenido un pasado de esplendor que perdieron, pero que no perdieron el gusto por su oficio ni la posibilidad de ejercerlo. A mí me interesan mucho los oficios, las realidades y los saberes relacionados con el trabajo. Lo político se impone por la época (que además es muy interesante visualmente: la moda, los peinados, los autos) y porque además la política es una máquina de generar relatos. En lo hecho hasta ahora hay apenas alusiones, pero tenemos pensadas historias que suceden más fuertemente en el '75, con un entramado sindical. 
AM: –Cuando yo era chico, todos éramos fans de Titanes en el ring. En mi casa no volaba una mosca cuando lo pasaban en la tele. Y era tema de conversación en los recreos del día siguiente. Fue una parte importante de mi configuración cultural primaria. No sé si en el libro hay mucho fondo político, apenas algunas alusiones. Sí vemos un trasfondo de ciertas desgracias, serruchadas de piso y demás miserias laborales en las partes que ocurren en los '70. En el presente del libro (los años '90), la política directamente no existe. Sólo dos adultos medio viejos que viven como pueden, pero de lo que quieren.  
–La nostalgia es uno de los soportes de la tira, ¿es un sentimiento presente en sus vidas? 
FR: –En lo personal, la nostalgia es un sentimiento que me pone de mal humor. Uno se congela mirando con una sonrisa episodios de un pasado que, cuando los vivió, no eran necesariamente lindos. Lo que extrañamos del pasado es, básicamente, que en el pasado somos más jóvenes. Los personajes sienten una nostalgia por la época en que eran famosos, pero también saben que fueron épocas horribles en muchos sentidos. 
AM: –Yo sí soy un nostálgico. Veo el canal de las películas clásicas y muchas veces trato de enfocarme en recuerdos de la niñez, a ver si puedo ver más nítidamente cómo era el mundo en esa época sin Internet, sin cable. Para los que eran adultos en esos años, era el mundo adulto, con sus felicidades y sus desgracias. Para mí es una época hermosa: se ve que tuve una infancia agradable.  
–El devenir cotidiano de los protagonistas tiene mucho que ver con las atmósferas pueblerinas, con cierta suspensión del paso del tiempo, como si anclados en un pasado de gloria no se adaptaran al presente. ¿Qué es lo que extrañan? ¿Son sus vidas, o simplemente una época? 
FR: –Las atmósferas de pueblo creo que, en mi caso, vienen de haber escuchado a mis viejos y mi abuela hablar de su pueblo y del campo, en algún lado se queda eso por más que uno se haya criado en una ciudad. Y Mosquito me trajo un gusto por el western, los espacios abiertos en que se cruzan personajes: la estación de servicio de la ruta funciona como el saloon. Los personajes extrañan la gloria, un momento en que su oficio, el catch, era mejor considerado. Pero saben que fue una época dura. Nos gusta pensar que los personajes no son fracasados, porque siguen haciendo lo que les gusta hacer. 
AM: –Milton extraña todo, incluso la ve como una época en la que había alcanzado su cima. El Lagartija, su coequiper, vive bajándolo a tierra. En esos años Milton es estafado, se queda viudo y empieza un descenso inexorable, pero no lo ve claramente. A mí me gustan los espacios abiertos porque no me gusta dibujar ciudades. Tampoco me gustan las ciudades.  
–¿Cuáles son los problemas y ventajas de trabajar sobre el humor negro? 
FR: –Uno tiene que escribir, o hacer historietas, sin preocuparse por el sentido. Si uno se propone de antemano "decir algo", lo más probable es que el resultado falle. Claro que eso a veces lleva por caminos complicados, donde uno se descubre incorrecto, o diciendo cosas con las que uno mismo no está de acuerdo o que no puede sostener con un discurso. ¡Genial! Eso sí: después no hay que hacerse el sorprendido o el inocente si hay alguien ofendido que lo quiere matar por una barbaridad que uno escribió o dibujó. 
AM: –A uno se le pueden ocurrir ideas, o chistes, o escenas que cree muy buenas o graciosas, pero que son irreproducibles por las millones de potenciales sensibilidades que uno puede herir, incluso si el objeto del chiste es uno mismo. Sin embargo, limpiando un poco, salvo excepciones, a uno le parece que está todo bien y que nadie va a venir a querer romperle la cara. El autoconvencimiento es poderoso. Tampoco creo que se pueda hacer humor con cualquier tema. Si te mandás una bestialidad, salís en todos los diarios (o redes sociales), pero el precio de esos 15 minutos de fama es altísimo y no nos interesa. Con Fede creemos que estamos haciendo una carrera al tranquito, pero vamos a estar toda la vida haciendo esto.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

lunes, 17 de diciembre de 2012

LIBROS - "Los cuatro millones", de O. Henry: Asaltar al mundo con humor

Hablar de Los Cuatro millones, el más popular de los libros del norteamericano O. Henry, es una excusa para recordar a una generación de autores dispersos por el mundo, que coincidieron en usar el humor como herramienta para desplegar una mirada a la vez leve y crítica de su tiempo. Allphonse Allais, Arkady Averchenko y Saki, todos ellos utilizaron su capacidad para provocar risa con el fin de retratar el mundo que les tocaba en suerte, deshacerlo bajo el peso de la gracia o la ironía, y revelar aspectos escondidos de la realidad. O. Henry supo usar la literatura para pintar con palabras paisajes sociales muy precisos. En sus cuentos hay pobreza, miseria, sueños rotos, pero también dignidad. Seguro habrán leído, visto u oído aquella historia de los dos enamorados que, sin saberlo, venden al mismo tiempo sus objetos más preciados para comprarle un regalo de Navidad al otro. Ese es O. Henry. Pero de entre los relatos incluidos en Los cuatro millones, mi favorito es “Memorias de un perro amarillo”. No existe retrato más cómico (y triste e inteligente) de la clase media de la Nueva York de principios el siglo XX. Para eso sirve la buena literatura.  

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

martes, 11 de diciembre de 2012

MÚSICA - "Huésped" de Taura: Geografía de un salto por dentro

Cuando escuché Huésped algo hizo un ruido dentro de mí. No voy a ser tan vulgar como para hablar de emociones ni de ninguna estupidez ligada a lo sensible. Pero aun así algo provocó ese ruido, algo significó. En virtud de cierto vínculo personal, yo ya había escuchado Mil silencios, el disco anterior de Taura, e incluso también otros relacionados con las vidas anteriores de la banda. Pero en Huésped había algo distinto, el vértigo de un salto que yo no había conseguido percibir hasta entonces. Quizá porque ese salto no tuviera que ver solamente con la música que el disco me proponía, sino con un acto de arrojarse al vacío interior, una pirueta dentro de mí mismo de la que hasta ese momento no había tenía conciencia alguna. Quizá fuera así y tardé algunos años en caer: Huésped me acompañó todo lo que tardé en llegar a mi propio suelo y recién allá abajo pude reconocer aquel ruido interior. Ahí también me esperaba un amigo y ahora estoy en la tapa de su último disco.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

sábado, 8 de diciembre de 2012

ENTREVISTA - Ana Piterbarg, directora de "Todos tenemos un plan": El arte de hacer equilibrio

Si alguien ha tenido la experiencia de lidiar con el cine como producto industrial en la Argentina, esa persona es Ana Piterbarg, directora de Todos tenemos un plan, película estrenada este año y protagonizada por la estrella internacional Viggo Mortensen, junatoa a Daniel Fanego y Sofía Gala Castiglione. A diferencia de lo que ocurre con casi toda la producción cinematográfica en el país, la película de Piterbarg fue producida por el estudio estadounidense 20th Century Fox, lo que la coloca en un lugar de mosca blanca del cine argentino. 

 –¿Cuál fue tu experiencia como directora de una opera prima al enfrentarte a una producción de este tamaño? 
–Fue un aprendizaje. Hay proyectos que son más artesanales y otros que requieren de una infraestructura mayor, porque su costo como producto implica tener presente la manera de que tenga un reintegro de la inversión. Es una decisión que en algún momento tuve que tomar como realizadora, pero considero que era la única forma de realizar esta historia.  
–¿En algún momento sentiste que esa elección se volviera un factor condicionante para el trabajo artístico? 
–Lo que traté de cuidar a lo largo del proceso, en el que por suerte tuve personas que me acompañaron (uno de ellos fue Viggo, quien decidió asumir el riesgo de ser coproductor para cuidar la película), es que no se perdiera el objetivo inicial. En un proyecto donde intervienen tantos intereses, a veces terminan por primar otro tipo de necesidades, ajenas a lo meramente artístico. Es cierto que no deja de tratarse de una negociación en la que se gana muchísimo, desde la llegada a un montón de gente, a poder contra la historia de la manera en que querés contarla. Pero también hay pérdidas, en el sentido de que lo que se necesita comercializar no siempre va de la mano de los deseos de lo que el autor quiere transmitir.  
–¿Cuál es tu balance como directora de lo obtenido en ese tira y afloje? 
–Estoy muy contenta. Tener que participar de determinadas discusiones siempre es un aprendizaje. De todas formas, por contrato nunca perdí la posibilidad de tener la decisión del corte final. Además, en ese ida y vuelta con sectores que no tienen tanto que ver con la parte creativa, y si se es lo suficientemente abierto, uno puede escuchar y anticipar posibles reacciones del público. 
–No hay muchos directores en la Argentina que hayan tenido la posibilidad de trabajar con una estrella como Mortensen. 
–Trabajar con Viggo nunca fue una dificultad directamente, porque él es un tipo muy sensible. Lo más difícil es lo que ocurre alrededor de una figura así, desde la expectativa del público, que tiene más que ver con el imaginario colectivo que con la película en particular, a las cuestiones de prensa que se vuelve difícil de contener, o los intereses que se generan alrededor de una personalidad.  
–Imagino que su presencia habrá sido una llave para abrir puertas que de otra forma hubieran permanecido cerradas. 
–Sí, su presencia permitió que la película pudiera contar con el presupuesto necesario para desarrollarla. Sin Viggo no hubiera sido posible acceder a ciertos canales de la industria. 

Entrevista publicada originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

INDUSTRIA - Pre MICA región Patagonia: La creación regional

Con la presencia de gestores y productores culturales, comenzó en la ciudad de Bariloche el Pre MICA (Mercado de Industrias Culturales Argentinas), que organiza la Secretaría de Cultura de la Nación para alentar y promover las actividades industriales relacionadas con las diferentes áreas de la cultura. El Pre MICA de la región Patagonia es el último de los seis encuentros regionales que se organizaron durante este año, como pasos previos a la realización de la segunda edición del MICA, que se realizará entre el 11 y el 14 de abril del 2013 en Tecnópolis. El acto de apertura tuvo lugar en el tradicional Centro Cívico de la ciudad cordillerana, con la presencia del director nacional de Industrias Culturales, Rodolfo Hamawi; el secretario de Empleo de la Nación, Enrique Deibe; el intendente de Bariloche, Omar Goye, y representantes de los sectores industriales que participan del encuentro (diseño, música, artes escénicas, artes audiovisuales, editorial y videojuegos). “Llegamos a redondear un sueño que empezó en marzo de este año cuando iniciamos en Formosa esta serie de Pre MICA”, señaló Hamawi en su discurso inaugural. “El desafío de nuclear a los seis sectores de las industrias culturales para poder intercambiar proyectos, capacitarse y encontrarse”, agregó el director nacional de Industrias Culturales, quien además consideró que “con los Pre MICA salimos a pagar una antigua deuda que tenemos con los productores culturales del país”. Ya por la mañana, en un clima de caluroso intercambio que los presentes sostenían a pesar del intenso frío que se ha instalado en Bariloche desde hace algunos días, comenzaron las primeras rondas de negocios, destacándose por su volumen el del área audiovsual. En estos encuentros, los representantes de diversas productoras de contenidos ofrecen sus trabajos y reciben asesoramiento de diferentes organismos y organizaciones dedicadas a la difusión de material audiovisual. Entre los acreditados se encuentran representantes de los muchos canales de televisión dedicados a la difusión de material cultural, como el ya tradicional Canal Encuentro, pero también otros más jóvenes, como INCAA TV o Tecnópolis TV, que participan de estas rondas en busca de material y propuestas que ayuden a enriquecer sus programaciones. Debe destacarse el alto nivel de convocatoria que los pre MICA realizados hasta ahora tienen entre los gestores y productores culturales de todo el país. Este encuentro patagónico suma un total de 326 inscriptos, entre todas las áreas de producción incluidas. Un hecho que no deja de llamar la atención por lo oportuno, un buen ejemplo de los fines que se persigue con estos encuentros es la inclusión del área digital, que entre sus productos más reconocibles se encuentran los videojuegos, una industria joven pero que en poco tiempo ha alcanzado un alto grado de desarrollo en el país.
Otras de las actividades que merecen destacarse dentro de la grilla de este Pre MICA de la región Patagonia es la posibilidad de que personas dedicadas a diferentes espacios de la producción cultural puedan entrar en contacto con expertos de cada área, a través de charlas, conferencias o clases magistrales. Un muy buen ejemplo de esto es la clase pública que dio el director de cine y guionista Juan Bautista Stagnaro, que bajo el título de La séptima versión, indagaba acerca de la utilidad de la reescritura en la creación cinematográfica. Frente a un público compuesto por productores, realizadores, guionistas y alumnos de cine, Stagnaro consiguió resumir con extraordinario didactismo una serie de puntos útiles a la hora de sentarse a desarrollar un guión de cine. Utilizando fragmentos de guiones propios (entre ellos el de Camila, película que fuera candidata al Oscar en los '80, escrito junto a María Luisa Bemberg y Beda Docampo Feijoo) o ajenos (se citó con insistencia la filmografía del director Damián Szifrón), Stagnaro consiguió atrapar e ilustrar a su auditorio. Algunos de sus conceptos sirvieron para definir al trabajo del guionista como “un género literario efímero, que deja de ser útil el último día de rodaje”; o sostener que los autores deben saber que “los guiones no son de hierro” sino meras herramientas para la construcción final del relato y por lo tanto deben aprender “a traicionar sus propias ideas a través de la corrección”, cuando esta traición supone una mejora sustancial de lo narrado. “El guión es un objeto de seducción”, afirmó Stagnaro ante un auditorio que, efectivamente y a conciencia, se dejó seducir.
Misión cumplida.

viernes, 7 de diciembre de 2012

FIPRESCI - Repudio a las intimidaciones recibidas por el crítico de cine Federico Karstulovich

Comunicado de FIPRESCI - Repudio a intimidaciones

FIPRESCI Argentina se solidariza con el crítico de cine Federico Karstulovich quien, luego de publicar críticas adversas a "Néstor Kirchner, la película" en el portal otroscines.com así como en la edición online de la revista El Amante, recibió llamados anónimos intimidatorios en su celular y en el teléfono de su casa. 
Sabemos que nuestra tarea puede promover la discusión y el debate, pero consideramos que siempre deben hacerse en el marco del respeto y la tolerancia por las ideas ajenas. Por eso, los críticos cinematográficos reunidos en esta entidad repudiamos las amenazas e intimidaciones recibidas por nuestro colega.

CINE - El décimo infierno, de Mempo Giardinelli y Juan Pablo Méndez: Policial del papel a la pantalla

El policial es un género transitado por el cine argentino, aunque no demasiado habitual. Mucho menos esa clase de policiales en los cuales el punto de vista es el de los asesinos. El décimo infierno, ópera prima como director del escritor Mempo Giardinelli, en colaboración con Juan Pablo Méndez (basada en una novela homónima del propio Giardinelli), tiene varios ingredientes de la receta del policial clásico: el recurso de la voz en off y el narrador en primera persona; una pareja de amantes criminales dispuestos a todo para estar juntos; una huida y una serie de acciones con las que los propios protagonistas se empujan a sí mismos a un punto de no retorno. Que la historia transcurra en Resistencia, Chaco, una hoguera de vanidades talle pueblo chico, suma a la película la certeza de que el infierno que se avecina es indefectiblemente grande. 
Todo comienza con una cena entre amigos. Antonio y Griselda reciben en su casa a Alfredo, socio del primero, en un ambiente de confianza y distensión, de charlas sobre vinos, discos y la demora del delivery que no llega. Como en un cuadro de Hopper, la escena nocturna es seguida desde el jardín de la casa por una cámara fija, a través de las puertas de vidrio que asordinan los diálogos interiores. Sin mediar ningún cambio en su actitud, Alfredo sale al jardín, toma una pala, vuelve a la casa y sin dejar de conversar con su socio, lo golpea salvajemente en la cabeza por la espalda, frente a la indecisa pasividad de Griselda. Mientras tanto la voz de Alfredo confiesa que siempre supo perfectamente que lo que hacía era horroroso, pero que eso no lo detuvo. Del mismo modo en que todos estos detalles remiten, como se ha dicho, al policial clásico y a lo que hasta hace muy poco solía llamarse “crimen pasional”, lo que sigue a partir de ahí parece cambiar la dirección (y la intención) del relato hacia la variante psycho killers. Con Antonio desangrándose en el piso pero todavía vivo, la pareja en lugar de recapacitar sobre la barbarie cometida decide persistir en ella y Alfredo remata a su socio con una cuchilla de cocina. Enseguida llegará una vecina preocupada porque acaba de escuchar gritos en la casa y esta vez será Griselda quien no tendrá reparos en apuñalarla y pedirle a su amante (y ahora cómplice), que remate también a esta mujer. El chico del delivery que finalmente llega no correrá con mejor suerte. Como los tiburones que se desesperan con sólo oler la sangre, Alfredo y Griselda emprenderán la huida hacia el Paraguay dejando un tendal de víctimas inocentes. La película deriva hacia una suerte de sangrienta Road Movie, casi a la manera de Juliette Lewis y Woody Harrelson en Asesinos por naturaleza (pero sin los desbordes estéticos de Oliver Stone, aunque algunos hay).
Muchas veces la forma en que son utilizados cinematográficamente los elementos narrativos que componen El décimo infierno conservan un estilo literario que recuerda, y casi subraya, que detrás de la película hay una novela. Sobre todo el relato en off de Alfredo, a través del cual pueden saberse los detalles de la historia, y la mayoría de los diálogos. Por desgracia esa “literariedad” vuelve a muchos de esos diálogos poco naturales, artificiosos antes que artificiales, quitándoles potencia a los momentos de intimidad en los que estos dos sádicos amantes se van revelando mutuamente las diferentes capas de su locura. Una prueba de la eterna dificultad de adaptar una obra literaria al cine, ya que no siempre lo que resulta verosímil en la lectura conserva esa característica al cambiar su género narrativo. Es esa falta de realismo cinematográfico lo que debilita incluso el humor negro que se percibe en las acciones absurdas que cometen Alfredo y Griselda. Una lástima, porque la historia no es mala.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

jueves, 6 de diciembre de 2012

CINE - "Diablo", de Nicanor Loreti: El comienzo de un n uevo camino para el cine nacional

Vamos al punto: Diablo es una película con varios aciertos, algunos puntos flojos e influencias evidentes. Si eso fuera todo lo que hubiera para decir de ella, podría concluirse que se trata de una película buena, con lo justo. Pero sucede que es mucho más que la mera enumeración de sus virtudes y defectos. Diablo es una película quizá fundacional, un umbral y un piso para toda una movida de cine subterráneo e independiente que comenzó a gestarse a mediados de los ’90, cuando un grupo de amigos adolescentes grababa películas de zombies por las calles de Haedo, provincia de Buenos Aires. O quizá un poco antes, cuando un grupo más amplio se juntaba a hablar del cine que les gustaba en el local del famoso videoclub bizarro Mondo Macabro; o después, en el Festival Buenos Aires Rojo Sangre. O cerca de eso, con la aparición de la revista La cosa, idea del hoy exitoso productor de cine Axel Kutchevasky. 
 O tal vez haya que viajar hasta fines de los ’70, cuando todos esos chicos eran nenes de verdad y se pasaban los sábados enteros frente a la tele, mirando primero los Sábados de superacción en Canal 11 y a la noche, por Canal 13, las imperdibles películas del ciclo Viaje a lo inesperado, presentadas primero por el impecable Narciso Ibáñez Menta, y más tarde por el quasimodesco Nathan Pinzón. Entonces, si Diablo representa en términos inmediatos el debut cinematográfico del periodista y guionista Nicanor Loreti, en términos de industria representa el primer emergente notorio de un grupo de artistas que hace tiempo se vienen formando en el cine como juego y oficio, antes que como ejercicio académico. Puede decirse que Diablo de Nicanor Loreti marca la mayoría de edad de lo que ya ha sido mencionado como Cine Independiente Fantástico Argentino (CIFA). 
En términos narrativos, Diablo propende al desborde, a una pérdida de control que a veces excede lo estético y parece trasladarse al artista detrás de cámara. Sin dudas ese exceso forma parte del cine que Loreti escribe y filma, y este debut les hace honor a esos principios. Se trata de la historia de Marcos (Juan Palomino), boxeador de extraño pedigree (judío de origen peruano) cuyo apodo profesional es El Inca del Sinaí, sobre quien pesa la culpa de haber matado accidentalmente a un rival. Justo cuando se disponía a prepararse para el reencuentro con una ex, la llegada de su primo Huguito (Sergio Boris), un delincuente de poca monta, le llenará la casa de extraños personajes y las situaciones se pondrán cada vez más violentas. La estética trash desarrollada por Loreti para su debut sin dudas les debe mucho a los universos creados por Quentin Tarantino y, sobre todo, por Robert Rodríguez en el díptico Grindhouse, o en películas que remedan el cine exploitation como la más reciente Machete
Con la ultraviolencia explícita como marca, Diablo se permite explorar un estilo de humor negro salvaje que es muy común en el off del cine argentino, pero que difícilmente accede al circuito comercial. Sin preocuparse demasiado por la lógica ni la verosimilitud del relato y sus giros, Loreti se concentra en desarrollar y coreografiar el absurdo, sobrecargando el ambiente de personajes con el único propósito de llevar las cosas al extremo, en busca de determinados efectos de violento slapstick. 
Más allá de su éxito como comedia de excesos (obtuvo el premio a la Mejor película argentina del Festival de Cine de Mar del Plata 2011), Diablo alinea una suerte de seleccionado del CIFA. No sólo porque Loreti dirige y escribe, sino porque cuenta con la colaboración en cámara de Daniel de la Vega (director de la destacada Hermanos de Sangre, ganadora de este año en Mar del Plata) y la asistencia de dirección de Fabián Forte (director de La corporación, que también compitió este año en ese festival, y junto a Demián Rugna de ¡Malditos sean!, que estrena en enero próximo), además del cameo de otro director de la movida, como Valentín Javier Diment (Parapolicial negro). En casi todas sus películas también se repiten los nombres del elenco: Palomino y Boris, Jorge D’Elía, Luis Aranosky, Luis Ziembrowski, e incluso ellos mismos realizan pequeños papeles en las películas de sus camaradas. Aun así, es posible que Diablo no sea lo mejor que puede dar el CIFA, pero no caben dudas de que se trata de un sólido y remarcable primer gran paso del nuevo cine fantástico argentino.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

sábado, 1 de diciembre de 2012

CINE - Leone vuelve: Ciclo sobre el gran Sergio en la sala Lugones

Desde hoy y hasta el domingo 9 de diciembre en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Avda. Corrientes 1530), se llevará a cabo el ciclo Leone vuelve: cinco clásicos restaurados. El mismo estará integrado por cinco largometrajes del gran director italiano Sergio Leone, maestro del spaghetti-western, cuyos mejores films vuelven a la pantalla grande, restaurados para su lanzamiento en Blu-ray. 
Está bien: la Lugones organiza un ciclo, la noticia lo informa y esta nota lo reproduce pero, ¿por qué habría que volver a ver las películas de Sergio Leone? ¿Cuáles son los motivos para ir al cine a ver spaghetti-western, un género que lleva más de tres décadas clínicamente muerto? Como corresponde a preguntas estúpidas, hay mucho más que una sola respuesta para contestarlas seriamente. 
Para ello habría que, sobre todo, recordar quién fue Sergio Leone y más que eso, revalorar no sólo su trabajo sino a todo un género injustamente menospreciado. Acusado sobre todo de paródico e incluso de fantástico respecto del western norteamericano, la apropiación por parte de productores y directores italianos (y de otras partes de Europa en menor medida) significó, sin embargo, la revitalización de un género que en el Hollywood de los años 60 comenzaba a languidecer. Fueron sobre todo dos Sergios, Leone y Corbucci, quienes con sus películas modernizaron el imaginario y la forma de narrar cinematográficamente la épica del Oeste norteamericano. No deja de ser sorprendente que se despreciara al spaghetti-western por fantasioso, cuando el western siempre fue, desde su concepción, un espacio fantástico a partir del cual los Estados Unidos se dedicaron a construir (y porque no a inventar) un relato histórico, estableciendo desde allí un modelo y una idea de nación. Si desde ese punto de vista es imposible considerar al western como un género realista, entonces el gran mérito de Leone y Corbucci es justamente jugar al extremo con las posibilidades de fantasear con el pasado. Un pasado con el que, desde Europa, no se tenía absolutamente ningún compromiso más que el de la mera creación artística. Existe una amplia bibliografía crítica y analítica sobre el spaghetti-western, pero uno de los libros más entretenidos y completos que se pueden leer al respecto es 10.000 mil formas de morir, escrito por el director de cine y fanático del género Alex Cox, que fuera publicado el año pasado por Ediciones FAN y el Festival de Cine de Mar del Plata. 
En ese contexto, Sergio Leone fue capaz no sólo de comprender esas reglas de juego sino de, a partir de ellas, crear un universo en el más cósmico sentido de la palabra. Universo que creció en fulgor con la llamada Trilogía del Dólar, compuesta por los filmes Por un puñado de dólares, Por unos dólares más y la más famosa de ellas, El bueno, el malo y el feo, todas protagonizadas por Clint Eastwood, más el invalorable aporte de Lee Van Cleef y Gian Maria Volonté, entre otros; y que tuvo su Big Bang con la gran épica de Érase una vez en el Oeste, con Henry Fonda, Charles Bronson y Claudia Cardinale, todas ells incluidas en este ciclo. En ellas Leone diseñó una estructura narrativa en dónde la construcción mitológica es evidente y por ello, capaz de ser asimilada a infinidad de relecturas. 
Qué otra cosa se le puede pedir a un buen relato. 
Que más se le puede exigir al cine.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Siete psicópatas (Seven psychopaths) de Martin McDonagh: Los siete locos

Hacer películas sobre psicópatas es casi un sub género del cine norteamericano, el legado recibido de manos de un inglés, Alfred Hitchcock, a quien se le ocurrió filmar Psicosis en 1960, que convirtió a Norman Bates en un ícono imperecedero de la cultura pop norteamericana. (Por no hablar de la siniestra melodía de violines, bastardeada ad infinitum con “homenajes y bandas de sonido gratuitamente inspiradas en”.) Quizá los expertos en el tema conozcan antecedentes previos, pero no caben dudas de que fue la creación del maestro del misterio la que convirtió a los psicóticos en favoritos del público. No es casual que la comedia negra Siete psicópatas tenga por director a otro inglés, Martín McDonagh, quien hace cuatro años sorprendió con Escondidos en Brujas, comedia también negra cuyos protagonistas eran dos demenciales asesinos a sueldo. En su segunda película McDonagh vuelve sobre el tema y lo multiplica por siete, ecuación irrealizable si no se la piensa desde el desborde y un humor desaforado que es la esencia de este relato, que reúne un conjunto heterogéneo de personajes insensiblemente sádicos y litros de sangre artificial.
Marty (Collin Farrell) es un escritor de origen irlandés con problemas para terminar un guión que gira en torno a las historias de siete personajes psicóticos. El caso es que no termina de encontrar los relatos que sean capaces de dar vida a un grupo de locos lo suficientemente de remate que merezcan estar en una película. Por ese motivo su amigo Billy (Sam Rockwell), quien se dedica a la lucrativa tarea de secuestrar perros, se encargará de proporcionarle extrañas historias acerca de individuos perturbados. A partir de los relatos que el propio Billy irá haciendo, comenzarán a aparecer en forma de viñetas las historias de los siete psicópatas que Marty necesita para desarrollar su proyecto. Un cuáquero que busca vengar el asesinato de su pequeña hija; un asesino serial que sólo mata destacados miembros de la Mafia (o la Yakuza); un vietnamita vestido de cura que asesina prostitutas en hoteles, porque siente que la guerra aun no terminó. Y hasta un gangster preocupado por recuperar a su perrito Shih Tzu, misteriosamente desaparecido. 
McDonagh se encarga de narrar a toda velocidad pero sin apuro, siguiendo el ritmo desaforado de sus personajes, sin ahorrar en giros absurdos ni despreciar la estética Gore cuando esta adquiere el carácter de “la mot juste”. El resultado es una película donde lo importante son los personajes y las relaciones que comienzan a tejerse entre ellos, y ahí está la clave. Porque la gracia principal de Siete psicópatas se encuentra en la conformación de su elenco, integrado por actores que se han hecho famosos interpretando otros sicópatas recordados del cine reciente. 
Ahí están Woody Harrelson (Asesinos por naturaleza); Sam Rockwell (Asfixia; Confesiones de una mente peligrosa); Tom Waits (Renfield en el Drácula de Coppola); Christopher Walken (bueno… ver filmografía completa de Christopher Walken). Y Colin Farrell, que rinde más si, como en este caso, se lo libera al juego que cuando se lo intenta sujetar a personajes “serios”. En definitiva, un grupo de actores capaces de abordar registros oscuros pero también de brillar en la comedia, características indispensables para que Siete psicópatas no colapse en su intento de abordar un humor negro pasado de rosca. Quiso el destino que la película de McDonagh se estrene en Buenos Aires una semana después de que Hermanos de sangre de Daniel de la Vega fuera elegida mejor película de la Competencia Argentina en el Festival de Mar del Plata. Y una semana antes del estreno de Diablo, la película con la que el periodista, director y guionista Nicanor Loreti obtuviera el mismo premio el año pasado. Siete psicópatas comparte con ellas un absurdo y violento espíritu lúdico y si algo puede concluirse a partir de esta conexión, es que ahora el cine argentino también puede hacer con eficacia películas de este tipo. Sin embargo, sin despreciar la calidad de los actores locales, tal vez la gran diferencia entre Siete psicópatas y las otras sea que acá no se puede contar ni con Harrelson, ni con Waits ni con Rockwell, mucho menos con Christopher Walken. En eso no tiene comparación: la película de McDonagh es un festín de desquiciados en pantalla.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

martes, 27 de noviembre de 2012

CINE - Terminó el Festival de Cine de Mar del Plata: Lo dejó la Competencia Argentina

Concluyó el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Y lo hizo con un sabor ambiguo entre tristeza y felicidad, que tiene para sus polos opuestos un mismo y único origen: el excelente nivel de sus tres competencias. Si bien es cierto que esta edición número 27 mostró fisuras y puntos débiles en cuanto a cuestiones estructurales (que tienen que ver con decisiones que demuestran que sus organizadores no terminan de dar a este encuentro el valor que realmente tiene como principal evento cultural del cine en la Argentina), no es menos cierto que la labor realizada, sobre todo por sus programadores, ha sido este año notablemente valiosa. Sus méritos son evidentes en la amplitud de criterios que permitió encontrar títulos tan diversos como 7 cajas y Post tenebras lux en la Competencia Latinoamericana, o a directores con valores cinematográficos tan distintos como José Campusano e Iván Fund en la Competencia Argentina. Es importante que quienes fueron los encargados de designar a los ganadores, los jurados (por lo menos en la competencia nacional), hayan aprovechado las posibilidades de esa variedad y decidieran premiar lo que premiaron. 
No fueron pocos los que se sorprendieron al anunciarse que el cinturón de campeón nacional quedaba este año en manos de Hermanos de Sangre, película de Daniel de la Vega, éxito que en realidad equivale a retener el título que obtuviera el año pasado Diablo, de ese destacado guionista y periodista cinematográfico que es Nicanor Loretti. Porque ambas películas junto con La corporación de Fabián Forte, que también participó de esta competencia, no son sino el emergente de una importante movida que el director Esteban Rojas –quien obtuvo una mención en la competencia de Películas en Construcción por su proyecto Lucho's big adventure– rotuló con acierto como Cine Independiente Fantástico Argentino (CIFA). Sin embargo no hay motivos para la sorpresa: tanto el justo premio otorgado a Hermanos de sangre (gran comedia que explota la farsa y el humor negro) como el que distinguió a José Campusano como mejor director de la Competencia Argentina, no hacen sino marcar un claro perfil para el Festival. Y representan además una toma de posición respecto de la competencia hermana del BAFICI. Si a grandes rasgos puede afirmarse que el Festival de Buenos Aires se encuentra signado por su proximidad con la estética cinematográfica de la Universidad del Cine (FUC) y la revista El Amante, también puede decirse que el de Mar del Plata tiende puentes con la revista La Cosa, la rica y orgullosa "clase B" argentina y el cine lumpen de Campusano. Diferencias y decisiones saludables para el cine argentino, que sin duda tienen uno de sus pilares en el trabajo de Pablo Conde dentro de un grupo de programadores con varios nombres de probada capacidad. Igual o más saludable sería que ambos festivales (los más importantes de la Argentina y, por qué no, de Sudamérica) pudieran abrir sus juegos a las miradas extrañas. Mientras tanto no sólo que no está mal, sino que es necesario este equilibrio. 
Párrafo aparte merece el premio a José Campusano. Aunque Fango, película con la cual participó de la selección nacional, no es la mejor del director en la opinión de este cronista, es indudable que representa un paso adelante en su búsqueda cinematográfica. Y que mantiene al director como una joya única del cine argentino. No es curioso que en el año de la muerte del inigualable Leonardo Favio este Festival decidiera reconocerlo como mejor director. Decisión que subraya las diferencias marcadas con BAFICI, festival al que Campusano se encuentra enfrentado. Llevando el paralelo al extremo puede decirse que el lugar que este tiene en el cine actual, metido entre los grandes nombres del Nuevo Cine Argentino, no es muy distinto del que ocupó Favio en los 60, apareciendo en medio de la afrancesada generación de directores jóvenes de aquellos años, como Manuel Antín, Rodolfo Kuhn o David Kohon. Tan claro como que uno no es el otro. Pero debe saludarse con alegría que Campusano persista en la búsqueda de su próxima gran película, que sin duda está por venir. Y eso es muy bueno para el cine nacional.  

Para ver la cobertura completa del 27° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, presione AQUÍ.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

domingo, 25 de noviembre de 2012

LIBROS y CINE - "El cine y lo que queda de mí", de Hernán Musaluppi: La confesión como novela y ensayo

"El cine es un arte que ha nacido equivocado." Eso es lo primero que puede leerse la primera página del prólogo de El cine y lo que queda de mí, el primer libro de Hernán Musaluppi. Y lo justifica. Afirma que se trata de una actividad que implica la necesidad de captar algo intangible, volátil y efímero: una ilusión, una mentira. Las palabras pesan en el inicio de un libro que si algo cuenta es la historia de una pareja en crisis, de dos enamorados que tras años de convivencia se ven urgidos a cambiar sus prioridades para no llegar al divorcio. Musaluppi ama al cine y, a la vista de su resúmen curricular, puede decirse que ese amor ha sido correspondido. 
Hernán Musaluppi es productor de cine; no director, no guionista, no actor: es productor. Esa figura que en las películas suele estar ridiculizada en un abanico de clichés que van del mafioso al advenedizo, y de allí al tránsfuga que sólo está en esto por el dinero, en su libro se transforma en un tipo sensible pero calentón; inteligente y lúcido para analizar la actividad que realiza, pero con la boca lo suficientemente grande como para no callarse nada de lo que piensa, aunque deba dar nombres y apellidos. El listado de las películas que Musaluppi ha producido, a través de su empresa Rizoma, incluye títulos ampliamente reconocidos por la crítica y de exitoso recorrido internacional, como El custodio de Rodrigo Moreno, Los guantes mágicos de Martín Rejtman, Whisky de Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella; y algunos modestos éxitos de taquilla como No sos vos, soy yo de Juan Taratuto o Medianeras de Gustavo Taretto. Nada mal para un país donde hasta hace 25 años el cine era un espacio reservado a unos pocos. 
Pero lo curioso de aquellas palabras que Musaluppi ha elegido para comenzar su libro, y allí está el problema que es el centro de lo que en él se narra, es la forma en que iguala ilusión y mentira, utilizándolas casi como si se tratara de sinónimos. Puede decirse que El cine y lo que queda de mí es entonces la historia de un amor idílico, pero también de un desengaño, la confesión de un hombre que ha dado todo por su amante pero que, triste, siente que ha dado demasiado. Que en el camino ha olvidado otras cosas, tan importantes (o quizá todavía más) que el mismo cine, y que luego de 20 años de entrega desinteresada siente que ha sido engañado. Y así como Marx afirmó que la historia se repite primero como tragedia y luego como farsa, para Musaluppi el cine también viaja entre dos polos, en un itinerario que comienza en ilusión pero que indefectiblemente acaba en mentira. 
El libro de Hernán Musaluppi es uno de los más entretenidos que se han publicado este año, una de las sorpresas más agradables que puede tener un lector. Aquellos a los que les interese el cine como materia pero también a cualquier otro, porque si bien el eje temático se encuentra en el mundo del cine y, de un modo más específico, en el área de la producción, El cine y lo que queda de mí también puede ser leído casi como una novela. Una especie de metaficción donde el personaje protagónico (un productor de cine) narra su propio desmoronamiento. En el camino hablará de películas y de negocios, claro, pero también de fútbol, drogas y rocanrol. "Mi trabajo es hablar con gente, para conseguir lo que necesito para producir una película. Pero también escuchar cosas que no quiero escuchar: a los directores que me quieren vender una cosa que no es; a mis socios; a los sindicatos; proyectos que no voy a coproducir", dice Musaluppi y sigue. "Escuchar es como acumular basura, no porque sea una basura lo que me dicen, sino porque todo eso no es lo que quiero escuchar, del mismo modo en que otros no tienen ganas de escucharme cuando soy yo el que quiere hablar. Hay poco de lo que uno dice o escucha que es interesante." 

–Una de las primeras cosas que decís en el libro es que es mejor escuchar que hablar. Pero como escribir es una de las formas que tenemos para hablar, este libro justamente representa lo contrario de esa afirmación. ¿Te cansaste de seguir tus propios principios? 
–Sí, un poco es eso. Pero en el libro no digo más de lo que puedo decir acá en la productora: en ese sentido es como una charla de café. Es haber puesto en papel discusiones que vengo teniendo hace años. Desde cómo es la profesión, qué películas no nos gustan. Es verdad que la decisión de que esto se publique tuvo que ver con motivos más personales que profesionales. Me pasó que de un día para otro dejé de trabajar, por miles de motivos, algunos bastante nobles y otros no tanto. Estuve muchos meses sin laburar y con lo primero que me enojé fue con la profesión: de todo lo que me pasaba tenía la culpa el trabajo. El hecho de hablar es un poco catártico y también me parece que es bueno opinar del trabajo que uno hace. Además me sentía un poco encerrado con esos pensamientos y te empezás a poner un poco neurótico. Sentí la necesidad de hacer público eso para intentar desde ahí alejarme de la actividad y me terminé reconciliando un poco. Aunque no estoy muy convencido todavía. 
–En el libro parece que te la agarrás con eso tan cercano y tan querido que es para vos el cine como pidiéndole explicaciones. 
–En realidad me las pido a mí mismo las explicaciones. Cuando cumplí 40 me di cuenta que me había pasado los últimos diez años adentro de la productora. Entonces miré para un costado y vi que esa vocación en la que me formé como un tipo decente pero competitivo, me había vuelto exitoso en mi trabajo. Pero cuando miré para el otro me encontré con todo lo había dejado de lado para conseguirlo. Uno está todo el tiempo haciendo balances y a veces pensás que ganaste y otras que perdiste. Me gusta pensar que la vida termina siendo una especie de negociación con uno mismo. Para mí el tema que plantea el libro es la relación de un individuo con su vocación. La obligación de cumplir con el mandato de vivir de tu vocación en un punto se vuelve una condena, porque uno por la vocación hace cualquier cosa. 
–¿La idea del libro siempre giró en torno a ese sentimiento confesional de balance, a esa especie de carácter de clausura? 
–El libro al principio iba a ser una suerte de manual de producción acerca del negocio del cine, mucho menos personal. Pero salió otra cosa. Ese componente está, pero escribí otra cosa. 
–Creo que no ser un manual de autoayuda o guía práctica del productor es lo que hace que el libro sea interesante. Todas las vivencias personales expresan de manera indirecta y por eso más profunda, qué cosa es ser productor. 
–Es que ahora veo que es imposible no haber terminado preguntándome qué hubiera pasado si me tomaba al cine como un laburo de oficina. Hubiera sido todo menos apasionado, más tranquilo, hubiera producido otras películas y seguramente tendría más plata. Igual lo económico no tiene el mismo nivel de importancia dentro de la ecuación. Entra, obviamente, pero no influye demasiado en lo que pienso y siento. 
–Ser productor de cine debe ser una actividad sumamente desgastante, tanto por su relación con lo económico como por el constante roce con los egos ajenos. 
–Que los productores somos gente ocupada es mentira: es un mito. Nos la pasamos charlando y tomando cafés. Lo que sí es cierto es que lo único que tenés en la cabeza es eso, es una actividad que te absorbe. Es un poco como estar enamorado: estás todo el tiempo pensando bobadas sobre tu novia. Con las películas es lo mismo, uno tiene cabeza para eso nada más. 
–¿Y eso no te demanda una ocupación total? 
–La realidad es que un productor de cine no labura 20 horas por día. Uno no tiene una carga horaria mayor que en otros trabajos: no hay una relación directa entre las horas que uno trabaja con esa imagen de estresados que tienen lo productores. Pero tenés el problema adentro todo el tiempo, como si fuera un virus. Es paradójico. Yo tengo tiempo libre: puedo ir a buscar a mi hijo al colegio, y otras cosas. Pero, al mismo tiempo, no me importan un montón de cosas… pero en un momento me empezaron a importar. Y me pregunté por qué las había dejado pasar de largo en mi vida, por qué me habían dejado de importar cosas que antes me importaban. Y ahí, cuando quise reubicar al cine, me la agarré con él. Ahora sigo pensando lo mismo que cuando escribí el libro: me encantaría no hacer más películas, pero no es tan fácil dejar una actividad. 
–No sos la única persona del cine que confiesa estar cansado de su oficio. 
–La mayoría de los productores que conozco, los que se te ocurran, los más famosos, todos se quieren ir a la mierda del cine. Es una actividad donde parece que pasaran más años de los que pasan, pero al mismo tiempo tenés tiempo libre. Juan Taratuto me lo dijo: "Para hacer cine hay que estar soltero, pero no para salir con minas, sino porque no podés pensar más que en tu próxima película." Hacer cine tiene la parte industrial y económica por un lado y la artística por la otra, y muchas veces es difícil complementarlas. Eso es lo interesante del cine. 
–Es lo que lo distingue de otras artes, nacidas más desde lo individual, como los casos del escritor o el pintor que producen solos en su casa. –Es lo que te define como productor. A vos te puede importar sólo el hecho económico, o podés ser un mecenas a quien sólo le interesa el hecho artístico. Entre esas dos puntas cada uno se acomoda, intentando balancear lo que quiere o siente, sin traicionar lo que quiere hacer. El cine te genera cierta omnipotencia de creer que todo depende de uno, pero al mismo tiempo te obliga a aceptar que muchas cosas nunca dependen de vos. 
–Pero el papel del productor parece ser el que define qué obra se va a realizar y cuál no. No es un papel menor para el arte. 
–Para mí sí. Hay más proyectos y directores, que productores. El productor es el que elige, porque la minoría de los proyectos son posibles. Se da el caso fascinante y problemático de que el productor es el tipo que genera las condiciones para que eso exista, pero después hay otro que puede más, que es el director. Un productor podría hacer posible un mal proyecto con un director cualquiera, pero un gran director sin un productor puede quedarse sin hacer una película genial. La paradoja lógica del productor es que uno consigue la plata, contrata a toda la gente, corre todos los riesgos, pero hay otro que pone la cámara y decide. Y el director piensa al revés: yo tengo la idea, soy talentoso, los actores quieren trabajar conmigo, pero el burócrata que consigue la plata quiere decidir. Ahí radica lo interesante del cine, porque las dos cosas pueden ser verdad. 

 El cine y la participación del estado, el revival derechista

–Hay un tema que es fundamental a la hora de plantear la forma de seguir haciendo crecer al cine argentino, que es esta especie de divorcio entre artista y público. Un público al que no le interesa ver lo que hace el cine argentino. ¿Creés que debe tenerse en cuenta al público? 
–Sí, pero no todas las películas tienen el mismo público como objetivo. Lo que uno tiene que tener es conciencia de qué película está haciendo. Argentina tiene dos problemas: produce muchas películas y no tiene mercado interno. Más del 90% de las películas que se estrenan lo hacen sólo en Capital, ni siquiera en el Gran Buenos Aires. Entonces el público no son 40 millones de tipos, sino sólo tres. Ese es el mercado interno que tenemos y eso es algo que nadie discute. En ese sentido como industria deberíamos plantearnos qué tipo de películas estamos haciendo, para quién, si realmente nos interesa pensar en el público. En todos los países donde existe una industria del cine es porque el Estado decide que exista, porque la actividad no es sustentable de por sí en ningún lugar del mundo. Salvo en la India, donde viven 1000 millones de tipos, o los Estados Unidos, que estrena sus películas en todo el mundo el mismo día. Si a cualquier película argentina le dieran 20 mil salas el mismo día, seguramente no necesitaría del INCAA. Como no es así, entonces el Estado fomenta al cine, por cuestiones de cultura, políticas o de generación de trabajo. Lo digo porque hay unas discusiones pelotudas en este país acerca de si el Estado debe o no debe ocuparse de esto. Pero también hay productores que realizan películas parásitas sólo con la plata que consiguen del Estado y ahí ya no te importa el espectador, porque hagas muchos o pocos espectadores ya no perdés plata. Cuando vos encarás una producción privada con apoyo del Estado, necesitás el resultado porque si nadie te va a ver, perdés plata. Para mí el cine tiene un grave defecto: durante muchos años hicieron cine muy pocos en la Argentina, como una cosa medio oligárquica, mal acostumbrada a ir a buscar los cheques del INCAA y listo. Pero hacer cine no es eso. Cuando irrumpió mi generación y se armaron productoras, se democratizó bastante el tema. Y se hizo mucho más profesional. 
–¿Qué elementos ayudaron en ese cambio? 
–Lo principal fue la modificación de la ley en 1994, que hizo que el Estado tenga más plata para producir. Y la entrada al cine de mucha más gente, a finales de los '90, que es mi generación. La explosión de las escuelas de cine, y supongo que el peso específico de las propias películas que comenzaron a filmarse. Los nombres de los directores, desde Campanella (que no estaba en el país), hasta Lisandro Alonso, pasando por todo el espectro. Soy un tipo que me considero privilegiado: no sé cuanta gente en la humanidad vive de su vocación. Y acá el otro día escuché a un pibe que labura fuera del sistema preguntarse "Cómo el Estado le da plata a los productores". ¿Y a quién se supone que se la tiene que dar? ¿Está mal que yo quiera vivir de mi profesión? Esa es una cuestión ideológica. Tipos como Trapero, Burman, Martel, trabajaron muchísimo para que los sistemas de fomento amparen a los chicos que quieren entrar al sistema. Y ahora hay una especie de revival medio derechista.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

sábado, 24 de noviembre de 2012

CINE - Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Latinoamericana:

El cine vuelve a tener como punto de partida su cruce con la literatura en el marco de la Competencia Latinoamericana de la edición 2012 del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Aunque esa encrucijada existe dentro de La forma exacta de las islas, quedarse sólo en eso es decir muy poco de este segundo trabajo documental de los directores Daniel Casabé y Edgardo Dieleke (su película anterior es la agradable Cracks de nácar). Porque existe, pero es sólo eso: la punta de un ovillo atado en la entrada de un laberinto. Todo comienza con un viaje realizado a las Malvinas por Julieta Vitullo en 2006, quien desarrollaba una tesis sobre la Guerra de Malvinas a partir de los libros de ficción escritos sobre ella. Con las novelas Los pichiciegos de Fogwill y Las islas de Carlos Gamerro como referencias inevitables, Julieta sin embargo cambia sobre la marcha su planificación, tras conocer en Puerto Argentino a Dacio y Carlos, dos ex combatientes que se encuentran allí para buscar algo que han dejado en su trágico paso por esas tierras. El material grabado en video por Julieta es una de las líneas vitales del relato; el otro eje lo constituye las escenas rodadas por los directores durante un viaje junto a Julieta realizado algunos años después. Ambos materiales son intercalados con una habilidad tan sutil, que no es posible notar sino hasta después de terminada la proyección que en realidad la película no es el relato de la entrada a un laberinto, sino de la búsqueda de una salida. La narración se nutre siempre de aportes valiosos: el pensamiento lúcido de los dos ex soldados que el destino puso en el camino de Julieta; los fragmentos de las novelas mencionadas, elegidos con acierto; los testimonios de algunos isleños; y sobre todo los textos originales de la película, algunos tomados de los diarios de viaje de Julieta y otros escritos especialmente para la película, que contextualizan o afirman con inteligencia. La forma exacta de las islas es un film que relata la pérdida, que busca poner palabras e imágenes al dolor de lo irrecuperable, pero que sorpresivamente encuentra una salida luminosa justo ahí dónde no la buscaba. La última secuencia de la película tiene la belleza incomparable del hallazgo inesperado y demuestra que el cine (el arte) puede ser también un camino de sanación.
También bella y conmovedora es la peruana El limpiador, de Adrián Saba, ficción fantástica que imagina a la ciudad de Lima sitiada por una peste desconocida que mata a los infectados (sobre todo hombres adultos) en menos de 24 horas. Dentro de ese escenario se encuentra Eusebio, quien se dedica a limpiar y desinfectar los lugares en donde mueren las víctimas de la enfermedad. Durante uno de sus trabajos en la casa de una mujer que acaba de morir, Eusebio encuentra un niño de 8 años escondido dentro de un placard. Aunque primero intenta desentenderse de él, este tipo solitario y seco acabará haciéndose cargo a regañadientes pero pronto la relación entre ambos empezará a crecer. A partir de una suerte de realismo distópico, El limpiador desarrolla una fábula de la despersonalización y la insensibilidad de una vida moderna signada por lo artificial y de un mundo tan enfermo que la sola mención de la felicidad merece tener su castigo. Con algo de los mejores cuentos fantásticos de Ray Bradbury (leer El niño invisible), la película de Saba descoloca un poco con un final oscuro. Pero si no se le recrimina a la comedia que consiga hacer reír, ¿es posible reprocharle al drama algunas lágrimas perdidas? Tal vez no, al menos en este caso. 
No puede decirse lo mismo de la mexicana Después de Lucía, de Michel Franco. Con la excusa de abordar el tema de los abusos escolares entre adolescentes, la película se ensaña con Julieta, que junto a su padre se acaba de mudar de ciudad tras la trágica muerte de su madre. Franco filma la abrumadora tortura a la que la niña es gradualmente sometida por sus compañeros, como si se tratara de un espiral hacia el infierno en donde todo lo que puede terminar mal lo hará peor. Es imposible ver Después de Lucía sin preguntarse si es lícito hacer desde el cine una exhibición semejante: la vieja discusión del fin y los medios para alcanzarlo.  

Para ver la cobertura completa del 27° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, presione AQUÍ.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.