jueves, 30 de agosto de 2012

CINE - Fuera de Satán (Hors Satán), de Bruno Dumont: Un árbol cae en el cine

El hombre delgado tiene un aspecto humilde, casi gastado, pero su cara parece siempre sonreír, una sonrisa incompleta, aunque en realidad no lo hace. Se arrodilla en medio del campo (no debe pensarse en la Pampa verde hasta el cielo, sino en un campo de valles y colinas e incluso de arena y mar, sin horizonte) y de cara al sol, se pone a rezar. O algo así: no caben dudas de que se conecta con algo más allá de sí y, quién sabe, también del mundo. Luego atraviesa ese campo de subibaja y camina hasta encontrar una chica parada junto a una granja, que no se sabe si ha llorado pero es seguro que sufre. Ella es casi transparente, con el pelo y los ojos tan negros como su ropa. Todo acentúa esa transparencia, él mismo sin ir más lejos. Con delicadeza le pone una mano en la espalda y la conduce otra vez al campo. Llegan a una torre con un gran tanque de agua como capitel, él entra y sale con una escopeta. Vuelven a la granja, esperan. Después de un rato, sin rencor ni ningún otro sentimiento envenenándole el gesto, él le pega un tiro en el pecho a otro hombre que sale de un galpón cargando una carretilla. El hombre delgado y ella se miran y se van: no se han dicho una sola palabra. Si un árbol cayera en medio del bosque sin que nadie lo viera, ¿habría caído realmente? La respuesta es antes una cuestión de fe que de certeza.
Ciertamente el cine de Bruno Dumont parece construirse sobre todo a partir de creencias que se cuestionan y silencios a veces rotos, pero también de amores siempre imposibles y violencias que son el desborde inevitable de una paz engañosa. La escena narrada es el inicio de Fuera de Satán, más reciente película del director de La humanidad, y tiene la virtud de brindar con envidiable economía información muy valiosa para entrar en el clima de la historia. Por empezar, el campo. Ese decorado natural en el que las cosas ocurren pero que, se ha dicho, no es el campo espacioso y oxigenado que imagina un argentino cuando se habla del campo. Este es una celda, laberíntica, inabarcable, pero celda al fin y, aunque cruzado de caminos, ninguno parece ser de salida. Si de un lado las montañas le ponen un límite, del otro lo cierra el mar y los dos protagonistas se cansarán de caminar entre esas dos murallas como ratones en una pecera de vidrio. Luego están ellos, el hombre delgado y la chica, entidad única y dual, que bien podrían ser el desdoblamiento de aquella niña santa de Lucrecia Martel, una referencia estética a tener en cuenta. El, siempre dispuesto pero ambiguo, mansamente rabioso; ella, puro amor y deseo en carne viva, dolorosamente casta. Y por fin el asesinato, cometido como si se tratara de un milagro y no de un crimen, porque tal vez los crímenes (¿cuántos?) son anteriores, la causa de esta muerte.
Desde el comienzo es evidente que en Fuera de Satán hay una obvia reminiscencia de la mitología cristiana, también presente en otras películas de Dumont (véase Hadewijch, entre la fe y la pasión, estrenada en Buenos Aires durante 2010). En el protagonista masculino parece recaer el papel de Cristo, pero un Cristo negativo, un redentor salvaje capaz de matar para salvar o de cogerse a una mochilera evidentemente poseída de lujuria, para liberarla, tras compartir con ella una cerveza. Porque en Fuera de Satán el Mal está rondando y su presencia no sólo es sumamente física, sino que su potencia guarda relación directa con la forma vehemente en que la película entiende la redención. Por su parte, en la chica habrá destellos de Pedro, de Magdalena, de la Serpiente, de Lázaro. Habrá milagros; el exorcismo de una niña habitada por la adolescencia; una caminata sobre el agua, una última cena (aquí desayuno) y hasta un cordero, tentaciones y una resurrección. Este carácter religioso del relato se acentúa en la relación ritual de sus protagonistas, cuyos roles tal vez lleguen a invertirse. Claro que Dumont tiene la virtud de hacer una lectura oblicua, parabólica del cristianismo, que le evita caer en literales y simplistas operaciones de dos más dos.
Fuera de Satán está construida a partir de secuencias en las que la calma es el eje, pero siempre coronadas por estallidos de violencia. Aun así no hay contraste ni oposición entre ambos extremos, en tanto violencia y calma resultan aquí orgánicas. Tal vez porque, como decía uno de los personajes de Hadewijch, “la violencia es natural, una consecuencia lógica” de un estado de las cosas. Igual que el Big Bang echando a rodar el cosmos: ése parece ser el camino elegido por Dumont para hacer un cine capaz de golpear sin estridencias pero con fuerza. Como un árbol cayendo en el bosque, un antídoto contra la indiferencia.


Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

lunes, 27 de agosto de 2012

CINE - "Hombre bebiendo luz", de Jorge Falcone: Por la huella de Rodolfo Kusch

Existe en la actualidad una tendencia general a revisarlo todo, a volver sobre las páginas del tiempo para cuestionar la forma en que es visto no sólo el pasado, sino también las culturas y los nombres que han sido dejados de lado para, desde allí, intentar tener una mirada más amplia, más completa del presente y la sociedad actual. El cine, herramienta fundamental de la narración moderna, gran divulgador y generador de sentidos, también participa de ese proceso. El documental Hombre bebiendo luz, de Jorge Falcone, es un ejemplo de esta forma no sólo de hacer cine, sino de pensar la realidad. Se trata de un film que busca iluminar la figura del filósofo y antropólogo argentino Gûnther Rodolfo Kusch, quien desde su pensamiento recogido en una gran cantidad de libros y ensayos, se propuso pensar el mundo desde América, a contramano de toda la historia del conocimiento de Occidente pero no de su tiempo, los difíciles pero estimulantes años 60 y 70. La película se vale de la estructura clásica del documental, basado sobre todo en el recurso de las cabezas parlantes, pero intercalando la recreación de “Cuándo se viaja desde Abra Pampa”, uno de los textos canónicos del autor. El resultado que podría ser definido como técnicamente limitado, es valioso porque es coherente con esa convicción kuscheana, filosófica pero también eminentemente estética, de pensar el mundo por fuera de los mandatos de la cultura capitalista. No hay en Hombre bebiendo luz la pretensión del cine occidental, sino la convicción de contar una historia del modo más puro y claro, limpia de toda espectacularidad. Aunque tal vez la dramatización mencionada pueda verse, si se quiere, como una pequeña pero necesaria concesión en ese sentido.
Rodolfo Kusch fue un apasionado del conocimiento de las antiguas culturas americanas precolombinas. Tan compenetrado llegó a estar con su trabajo, que una noche en un barcito de pueblo, Jaime Dávalos lo llamó de forma burlona, según cuenta uno de los entrevistados, “el alemán que quiere hacerse el indio”. Una definición despectiva, pero que sin embargo ayuda a trazar un perfil de este personaje tan importante como poco conocido. Puede decirse que la obra de Kusch, una mirada antropológica con un trasfondo político sumamente rico, es otra de las víctimas del derrumbe que significó el último golpe militar que sufrió la Argentina en 1976. Bajo las ruinas de un país demolido, junto a los nombres de los que siguen sin aparecer, también fueron aplastadas no una, sino muchas formas de pensar América desde y para América. Una de las ideas elaboradas por Kusch que de algún modo habla de eso es El hedor de América, un concepto según el cual los conquistadores (y sus herederos) agruparon tras del desprecio por las culturas nativas, a las que veían como sucias y malolientes, todo aquello que se quiso aniquilar. Osvaldo Maidana, un colega contemporáneo de Kusch de origen omahuaca atacamense, afirma que “para comprender al otro hay que pasar por todas esas dificultades, que son visuales, auditivas”, pero también superar ese obstáculo, ese hedor que es una identidad.
Confrontando de forma directa con el pensamiento proveniente de Europa, Kusch logra entender que los pueblos de América, lejos del concepto del Ser, cimentan sus culturas en el mero estar. El “estar” como oposición al “ser”, porque si el ser es proyección, progreso y avance -base de la propagación de las civilizaciones europeas-, los pueblos americanos apoyan su existencia en el estar, una conciencia de la existencia como parte de un mundo y no como un individuo a través de la historia. Como ejemplo claro de esa oposición, se observa que en el inglés no hay diferencia entre ser y estar, porque el verbo to be unifica ambos conceptos. “Los anglosajones no pueden ni dormir la siesta, no pueden dejarse estar, están siempre siendo, se mueren de angustia”, argumenta con gracia el antropólogo Mariano Garreta. Esta diferencia deriva en maneras encontradas de ver y entender el mundo y la realidad, que deriva en otra, no menos importante. Maidana explica que en oposición al individualismo del Yo europeo, los pueblos americanos adoptaron el Nos como visión de una comunidad que rechaza ese individualismo como medio de supervivencia. Mientras el yo (el individuo) se extingue, el nos (la comunidad) trasciende.
La obra de Rodolfo Kusch intenta pensar la realidad desde América como lugar de origen y no como una reinterpretación de los pensamientos hegemónicos, y en esa búsqueda de una identidad propia radica su poder. Para comprender su pensamiento, el vitralista Héctor Chianetta afirma que “hay que dejar de lado las categorías de análisis modernas, ejercicio que no es sólo intelectual, sino también espiritual, cuestionando los presupuestos en donde se apoya el andamiaje del pensamiento occidental”. Si algo aporta este documental de Jorge Falcone, son elementos para conocer, difundir y comprender la obra de Rodolfo Kusch y su forma de entender el mundo que parece novedosa, pero que sin embargo es la de nuestros milenarios ancestros americanos.

Hombre bebiendo luz, documental de Jorge Falcone, se proyecta todos los días a las 18 en el cine Gaumont Espacio INCAA Km 0 Gaumont, Av. Rivadavia 1635.


Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

domingo, 26 de agosto de 2012

LA COLUMNA TORCIDA - Los mostros domésticos

A Dante lo fascina lo monstruoso y acepto que un poco soy responsable de esa avidez que el chico siente. Desde antes de que empezara a hablar ya le leía a la hora de dormir las ominosas historias de la mitología griega -o de la germánica, aun más brutal y pagana-, tomadas de un libro que mi abuela me regaló cuando yo mismo era un chico que adoraba esas fantasías crueles y fascinates. Aun así su afición me preocupa: se la pasa dibujando espantos y tiene cuadernos llenos de criaturas con bocas de sanguijuela que lo ven a uno directo a los ojos con sus miradas espiraladas. U otras, con vértebras filosas asomándoles entre la carne desgarrada de la espalda y en cuyos brazos musculosos (siempre más de dos y generalmente números impares) cargan espadas, pinchos o espolones por demás intimidantes. También diseña injertos de monstruo y máquina, donde lo mecánico se combina con lo tentacular y lo membranoso. Mi escozor aumentó cuando su maestra de tercer grado nos citó este año para decirnos que el nene se la pasa dibujando en clase en lugar de hacer las cuentas y nos entregó una libreta cargada con sus coloridos engendros. Debo reconocer que la mayoría de ellos eran muy ingeniosos y eso, sin remedio, me preocupó todavía más.
Entonces ocurrió lo inesperado.
La noche del día del niño Dante quiso venir a dormir a casa. Preparamos una mochila con la ropa del colegio en la que él, para variar, metió tres muñecos de sus monstruos favoritos: un Alien, un villano de historieta llamado Abomination, y Kratos, un personaje de videojuego, todos tan horribles que dan gusto. Se despidió de su madre, de su hermana, de la perra y nos fuimos. Ya en casa y en pijama, se tiró a jugar a las luchas con los bichos y antes de ir a la cama le preparé un Toddy con cereales. Después me puse a ordenar el departamento pero al rato nomás me asomé, para ver en qué andaba. Sentado en el piso, Dante tomaba un sorbo de chocolatada y enseguida le ofrecía un trago a cada uno de sus muñecos, a los que había sentado con él formando una ronda. Cada uno de ellos sostenía entre sus garras deformes un copo de maíz azucarado.
Pensé que Dante también alimentaba a sus monstruos antes de dormir.

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Columna originalmente publicado en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Tony Scott: Una forma de hacer cine es también una forma de vivir

Hablemos de Tony Scott. Cineasta, hermano menor del mucho más reputado Ridley (quien dirigió la primera Alien, Blade Runner y Gladiador, entre muchas), de Tony Scott puede decirse que es un director con altos y bajos, pero con una misión autoimpuesta muy clara: contar historias para entretener a los espectadores de todo el mundo. Una labor sumamente loable que supo cumplir casi siempre, aun pasándose varias veces de distintas rayas.
Tony Scott es uno de esos directores cuyo nombre casi es secreto para el gran público, pero de quien es seguro que todos han visto al menos cuatro o cinco títulos de su impresionante filmografía. Impresionante a fuerza de éxitos, pero también de grandes, entretenidas películas. Y aunque de estas últimas tiene varias, sin embargo será recordado por una de las menos destacadas, pero que marcó una época. Cuando Tom Cruise fue seleccionado como protagonista de Top Gun (1986), puede decirse que era apenas un actorcito al que muchos le veían futuro, con un puñado de papeles secundarios y protagónicos intrascendentes, entre los que se destaca su participación en Los marginados (The outsiders, 1983) de Francis F. Coppola, donde integraba un reparto repleto de niños prodigio. Curiosamente un año antes había protagonizado Leyenda (Legend, 1985) de Ridley, el omnipresente hermano mayor. Top Gun es la segunda película de Tony Scott, una historia menor de amor y aviones de guerra, ambientada dentro de una escuela para pilotos militares de élite. La escuela existe de verdad y sin dudas el film fue financiado por la Marina de los Estados Unidos (en el equipo de filmación se incluyen decenas de pilotos y personal militar real) y por la multinacional Grumman, fabricante de los aviones F-14 Tomcat que son, junto a Cruise, las estrellas de la película. El resultado es un pastiche romántico y patriotero, con una banda sonora cargada de melosos hits de los 80. Aunque también puede ser “la historia de un hombre que lucha contra su propia homosexualidad”, como afirma Quentin Tarantino (un admirador de Tony Scott) en una escena de la película Duerme conmigo (Sleep with me, de Rory Kelly, 1994), que se puede ver en YouTube. Top Gun fue un éxito y Tom Cruise se convirtió en la estrella que es.
Luego Tony Scott lo hizo cada vez mejor. El último boy scout (The last boy scout, 1991), con Bruce Willis; Escape salvaje (True romance, 1993), sobre guión del propio Tarantino; Enemigo público (Enemy of the state, 1998), thriller con Will Smith y en el que Gene Hackman parece retomar, catorce años después, su gran personaje de La conversación (The conversation, 1974), tal vez la mejor película de Coppola. Pero en 2006 Scott se apareció con Dejá vú, una película inclasificable protagonizada por Denzel Washington -con quien ya había trabajado en Marea Roja (Red alert, 1995) y en Hombre en llamas (Man on fire, 2004)-, que combina el policial con el thriller, el romance y la ciencia ficción, y que dejó a todo el mundo pidiendo más. Y él hizo más. Sus últimas dos películas son Rescate del metro 1 2 3 (The taking of Pelham 1 2 3, con Washington y John Travolta, e Imparable (Unstoppable, otra vez con Denzel), películas que funcionan como artefactos narrativos sumamente precisos y en los que Scott alcanza a definir un estilo definitivamente propio basado en el movimiento. Muchas de sus películas trabajan sobre temas como el movimiento, los viaje y los medios de transporte. Aviones, motos, barcos, autos, submarinos, trenes, subtes y hasta viajes en el tiempo. Trabajos que también hablan de un hombre con un espíritu más joven que sus 68 años, que adoraba contar historias. Pero injustamente (o tal vez no), Tony Scott sin dudas será recordado por Top Gun.

El final de la película. El lunes pasado se conoció una noticia, que en este diario apareció publicada en la sección Espectáculos del día siguiente. Tony Scott se suicidó arrojándose al río desde un puente. Se dijo que se le habría diagnosticado un tumor cerebral inoperable, un dato que aun no se había confirmado. (Un día después los familiares negaban el tumor, aunque el misterio continúa.) Pero la realidad es un animal salvaje: ese mismo día la sección Sociedad de Tiempo Argentino abrió informando que la Iglesia Católica estaría presionando, aquí en la Argentina, para impedir que se aplique la nueva Ley de Muerte Digna en el caso de Marcelo Diez, quién lleva 18 años de vida vegetativa tras un accidente vial ocurrido en 1994. La paradoja de las noticias ponía en conflicto dos realidades que parecían tocarse íntimamente: Tony Scott solucionaba con su propia decisión un problema al que la ley todavía le niega un final en el caso Diez. Y en el medio, la Iglesia. La misma que sostiene que el hombre fue creado por un Dios que le obsequió primero el don de la vida, pero que inmediatamente después lo dotó del poder más grande y valioso: el libre albedrío, que le permite al hombre decidir dos cosas. 1º) si va a creer o no en ese Dios; 2º) si va a aceptar o no el regalo de la vida y, en todo caso, en qué condiciones accederá a vivirla. Tony Scott tenía casi 70 años y, según se dijo, un tumor cerebral inoperable. Pero sobre todo, de eso no quedan dudas, la firme decisión de ya no querer continuar con esa vida que, con o sin tumor fatal, había dejado de ser un don para convertirse en una carga. Antes de su último salto, Scott dejó dos notas prolijas. La primera en su auto, una lista de personas a quienes comunicar su muerte una vez ocurrida; la segunda, una carta íntima en el escritorio de su oficina. Tratándose también de un creador, y sobre todo de un contador de historias (y uno bueno), no debería llamar la atención que el gran Tony pusiera tanta atención al final de la suya propia. El problema será, como siempre, para los que nos quedamos de este lado de la laguna, solos otra vez, con la certeza de que ya no podemos esperar la próxima película de Tony Scott, una de las tantas formas que ha sabido adoptar el tan promocionado fin del mundo en este año 2012.


Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

viernes, 24 de agosto de 2012

ANIVERSARIO - A 113 años del nacimiento de Jorge Luis Borges

Hace 113 años nacía en Buenos Aires Jorge Luis Borges, el exponente más notable que ha dado la literatura argentina. Como ya es habitual hablar de Borges en números centenarios, un poco se pierde la noción de que su importancia también tiene un peso que puede medirse en tiempo. Que una nación que acaba de celebrar su bicentenario hace un par de años tenga a su mejor escritor en un hombre que es apenas 90 años más joven, no deja de ser curioso y destacable. En ese carácter casi contemporáneo pueden intentar explicarse muchas de las actitudes políticas de un hombre que convivió con la Historia. Eso, claro, no justifica sus pensamientos más controversiales (aunque casi nunca exentos de humor), pero sí ayuda a entender algunas de sus contradicciones. Que por supuesto, nunca alcanzan siquiera a manchar una obra admirable, como pocas en la historia de la literatura universal.
Con motivo de celebrar este nuevo aniversario de su nacimiento, se han organizado diversos actos en homenaje al autor de Ficciones. En el Centro Cultural que lleva su nombre, ubicado en la esquina de Viamonte y San Martín, el acontecimiento será celebrado a partir de las 19 con la apertura del Espacio Borges, un lugar permanente de reflexión y divulgación en el que se intentará profundizar en la obra de uno de nuestros mayores escritores.
Durante el día, el Programa Educativo propone también "Borges y sus cuentos", una actividad de narración para las escuelas, donde se utilizarán diferentes dispositivos para empezar a conocer todos los seres imaginarios que tanto fascinaban al escritor.
Por su parte, mañana a las 16:30 en la Biblioteca Miguel Cané (Carlos Calvo 4319), se hará entrega del premio "Joven Lector" a los tres usuarios (entre seis y 21 años) que más consultas hicieron en la red de bibliotecas públicas porteña. Recibirán la obra completa de Jorge Luis Borges, donada por la editorial Random House Mondadori. Y a las 17 comenzará el ciclo Lectura más música a cargo de Cecilia Szperling y Paula Maffía, quienes interpretarán fragmentos de la obra del homenajeado.


Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

martes, 21 de agosto de 2012

CINE - El Molino y la Cruz, de Lech Majewski: Yendo del museo al cine

El molino y la Cruz es una película infrecuente, en tanto pone de relevancia aspectos del cine que pocas veces son tan obviamente destacados. Si la creación cinematográfica es el producto de un oficio joven en el que hacen equilibrio las artes visuales y las narrativas (y por qué no también las artes sonoras), en donde la narración por lo general lleva la voz líder dentro de ese universo polifónico, la película de Majewski trae nuevamente al primer plano los aspectos más plásticos que involucra el acto de hacer cine. Merced la delicada operación de animar la escena en suspenso que el pintor Pieter Brueghel el viejo, uno de los padres de la pintura flamenca, imprimió en un lienzo hace cinco siglos, el director polaco se permite trasladar la lógica de las artes plásticas para aplicarla a la forma de pensar una película. Curiosamente consigue el doble mérito de realizar al mismo tiempo la operación inversa. Utilizando la capacidad narrativa del cine, El molino y la Cruz vuelve evidente algo que usualmente es pasado por alto: que los lenguajes de la pintura no se reducen a su mera representación visual, sino que los cuadros también cuentan historias. Y no caben dudas que Brueghel es uno de los pintores que ha tenido la capacidad de incluir la mayor cantidad de relatos posibles en una sola imagen. Como ocurre con los cuadros de El Bosco (otro pintor flamenco), los de Brueghel acumulan múltiples escenas que tanto pueden ser vistas como relatos unitarios, o bien tejerse en una historia mayor y completa que los abarca a todos y en donde el verbo tejer representa la esencia misma de la obra. Majewski ha sabido rescatar ese carácter de tejido, haciendo mención y apropiándose de la estructura de tela de araña que el gran pintor utilizó para diseñar su obra y potenciar su polisemia. Para no olvidar que hablamos de cine, la película cuenta además con un trío de grandes actores a cargo de los roles protagónicos: Rutger Hauer como Brueghel, Michael York como su mecenas y la señora Charlotte Rampling, la Virgen María.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - El Molino y la Cruz, de Lech Majewski: Entrevista con Daniel Santoro y María Pinto

El molino y la Cruz es la última película del polaco Lech Majewski, que acaba de estrenarse en Buenos Aires, en la que el director toma El camino al Calvario, un cuadro del siglo XVI del pintor flamenco Pieter Brueghel, y a partir del complejo recurso de dotarlo de movimiento, revela la historia que allí se narra, pero cuyos detalles se han ido olvidando a lo largo de un camino que ya lleva cinco siglos. El cuatro traspola la crucifixión de Cristo al tiempo en que el imperio español sometía a los países bajos, intentando imponer las creencias católicas a fuerza de Inquisición y Santo Oficio.
Como lo más importante a la hora de escuchar una historia es quién la cuenta, Tiempo Argentino convocó al matrimonio integrado por los artistas plásticos María Pinto y Daniel Santoro, para que vieran El molino y la Cruz y fueran ellos, miradas expertas en el mundo de las artes plásticas, quienes colaboraran con Majewski en este relato a partir de una pintura que incluye, entre otras cosas, una poderosa mirada crítica y social de su época. Santoro es conocido por una obra que se basa en el uso potente de los símbolos y la mitología peronista. Y Pinto se ha dedicado a la reinterpretación de grandes clásicos de la pintura universal, reemplazando a los personajes por juguetes como muñecas Barbie o miniaturas de Playmobil, entre ellos alguna obra de Brueghel, trabajos que ha recopilado en el libro Mi pequeño museo (Asunto Impreso, 2006). Entonces tal vez no haya voces más autorizadas para opinar de El molino y la Cruz. “Visualmente es impecable. Refleja el alma del artista, así como el sentimiento político del momento, que era muy conflictivo”, resume María Pinto el contenido la historia que Brueghel y Majewski nos cuentan desde el lienzo o la pantalla. “El punto de vista del pintor ha sido captado, siempre desde arriba y sin darle mayor importancia a ninguno de los elementos, porque es tan importante el pueblo, como el paisaje, los reyes o la burguesía”, agrega Pinto. Para Santoro la película de Majewski también resultó un placer. “Me pareció soberbia, una especie de cine de epifanía fundamentalmente visual, para quedarse mirando y volver sobre algunas escenas en las que uno se pierde un montón de detalles. Como en los cuadros de Brueghel, donde todo está muy elaborado y hay como una lupa puesta sobre todos los lugares que uno debería repasar”, dice Santoro.


-¿Les pareció atractivo el recurso de animar un clásico de la pintura universal?
Daniel Santoro- No me parece que sea novedoso. Greenaway lo ha hecho, pero con un planteo distinto (Se trata del film Yo acuso, donde el director inglés le da vida al cuadro Ronda Nocturna de Rembrandt). Pero sin dudas esta es la única película que ha logrado hacerlo con éxito. Majewski se mete dentro del cuadro con una cámara que funciona con una mirada que podríamos interpretar como cubista. Una especie de cubismo cinematográfico, un cubismo orgánico en donde el cuadro es revelado en todos sus lugares. La cámara se mete en el plano, quebrando el espacio. Eso también hace que uno de sus principales problemas aparezca cuando debe cambiar el punto de vista para meterse dentro de la ciudad. Lo que ocurre entonces es que algunos detalles del cuadro original aparecen enmarcados a través de distintas aberturas, que son una especie de metáfora acerca de lo que significa “ver una pintura”. Ese tipo de recursos, que si se quiere son recursos cubistas, son uno de los lindos hallazgos de la película.
-Es interesante que hayan encontrado referencias pertenecientes al mundo de la pintura que exceden a Brueghel. Por ejemplo las escenas familiares en el interior de la casa de Brueghel tienen una calidez rembrandtiana.
María Pinto- La parte más suave de la película es aquella que representa esa intimidad familiar, porque consigue aportar calidez a un momento tan crudo y pone de relevancia la dureza de ese tiempo de campesinos, una vida bastante áspera. Opone esa calidez al salvajismo en el exterior.
DS- Uno tiene la sensación de que en la película hay mucho de la pintura holandesa posterior a Brueghel, sobre todo en los interiores. Ahí dentro hay algunas iluminaciones que suenan a eso. Está presente Vermeer también. Hay una presencia de la pintura holandesa que no es Brueghel, un poco más del barroco, en el siglo XVII. Brueghel no trabaja esos contrastes de luz, pero en esos interiores tan distinto, lo que nos recuerda que estamos en un cuadro de Brueghel son esas ventanas, esas aberturas.

-La película también destaca el carácter de herramienta de denuncia o la mirada social que implica el cuadro de Brueghel.
DS- Antes que nada está la denuncia sobre la invasión. Pero también hay una narración interna que traspasa la denuncia política. Está la narración hogareña; la narración de la vida campesina. Todas las narraciones son posibles gracias a ese plano narrativo, esa enorme pradera donde suceden las cosas. Si Brueghel hubiera usado una perspectiva ortodoxa renacentista, como era la perspectiva natural de la época, hubiéramos perdido todos los segundos y terceros planos, no podríamos haber visto qué sucedía a 50 metros de la escena principal. En cambio baja la escena principal, Cristo llevando la cruz, y la jerarquiza a partir de la situación en el plano, y entonces lo que pasa es que lo que sucede al otro lado o arriba, se va a ver tanto como lo que ocurre abajo.
-Otro acierto de la película es que entre sus escenas también abundan las referencias a otras obras de Brueghel, como el caso del cuadro de los chicos jugando.
DS-Hay varias escenas de esas, que le sirve al director para mostrar a esos chicos jugando de manera irresponsable, sin involucrarse con lo que está por pasar. Es muy linda la tensión que produce, porque hay un naturalismo en la película, que está tomado del cuadro, pero también se torna un ambiente medio surrealista, porque los destinos de todos los que están en ese cuadro están marcados. Todo eso, las despreocupaciones, los juegos, el erotismo, está marcado porque todos están detenidos y puestos en ese cuadro. Y de pronto, cuando están activados y parece que tienen una vida que en realidad no tienen, funcionan como autómatas a los que Majewski les da cuerda.
-Pero ese determinismo no es de la película, sino que ya está en el cuadro.
DS- Por eso el director se sujeta a esa lógica y lo que logra es un estado casi surrealista de vidas marcadas que es muy interesante.
MP- A mí me pareció extraño el final, pero por ahí se trata de una reflexión acerca de la gente del cuadro, que terminan todos bailando y yéndose, a pesar de todo lo que estuvo pasando. Pareciera que se van a seguir con su propia historia.
DS- Ahí es donde la película me hace un poco de ruido, cuando se sale del cuadro, como una metáfora moral.

-Un optimismo que en el cuadro cuesta encontrar.
DS- Porque no está. Pero tal vez hubiera sido muy denso terminar todo en el cuadro. Imagino todo el tiempo que le habrá llevado al director evaluar todas esas opciones.
MP- Parece que quisiera decir que a la gente en el fondo nada le importa y sigue en lo suyo. La negación de lo que acaba de pasar.
DS- Puede ser que al fin necesitan vivir. Que quedar atrapados ahí, en esa crucifixión, los dejaría sin vida. Pero la vida necesita seguir.


Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

lunes, 20 de agosto de 2012

ENTREVISTA - Robin Wood, un gran pedazo de la historieta nacional

Para quienes hayan sido niños, y sobre todo varones, en los '60 y los '70, revistas como El Tony, D'artagnan, Intervalo, Nippur y varias más fueron las responsables de aportar todo un mundo de aventuras y fantasías. Eran las que ocupaban más lugar en los puestos de diarios, aquellas cuyas tapas se repetían en los trenes, subtes y colectivos de toda la Argentina, las que parecían leer todos en todas partes. Publicadas por la editorial Columba, esas revistas se volvieron un marco de referencia muy importante de la cultura popular y se puede calificar a sus historietas como la literatura de los pobres, aunque sus lectores excedieran el límite social de las clases. En esas revistas comenzó a publicar, a mediados de la década del sesenta, un jovencito que había llegado a Buenos Aires desde el Paraguay para estudiar Bellas Artes. Hijo de una familia de origen australiano, Robin Wood quería ser dibujante y escritor, pero el destino, siempre imprevisible, lo convirtió en guionista de historietas, tal vez el más leído de la historia del género en la Argentina (aunque eso, claro, es muy difícil de medir y comprobar).
Creador de clásicos como Or-Grund, Gilgamesh el inmortal, Dennis Martin, Mi novia y yo, Dago, Savarese y, sobre todo, Nippur de Lagash, los personajes de R. Wood revolucionaron las publicaciones de Columba, multiplicando sus ventas de manera notable. Lector apasionado, amante de los viajes y la aventura, Wood dejó las fábricas y los obrajes en los que había trabajado hasta entonces, para dedicarse a escribir sobre mundos imaginarios y fantasías históricas, llevando a la historieta argentina a un pico de popularidad. "Quería ser dibujante y lo intenté, hasta que en Bellas Artes me dijeron que si quería hacer algo por el arte, entonces dejara de dibujar. Años después vi mis dibujos y reconozco que tenían razón: eran un horror." Así relata Wood el momento previo a que su vida cambiara para siempre, un cambio que por supuesto no tenía forma de anticipar.

–¿Cómo terminó de guionista?
–Siempre ocurren cosas en la vida y de repente te encontrás con que se abren caminos. Fue el accidente casual de conocer a Luis Olivera en Bellas Artes, que era un dibujante genial, pero que se dedicaba a las historietas. En aquel momento (mediados de los '60) él estaba muy enculado porque decía que los guiones que le daban para dibujar eran una porquería y que no quería seguir con eso. Él sabía que yo había ganado dos premios literarios. Uno a los 16 o 18 años, y otro a los 24, en Paraguay.
–¿Eran cuentos o novelas?
–El primero eran cuentos. El otro, un análisis de la historia y cultura de Francia. Después de esos concursos me vine a Buenos Aires. Trabajaba en fábricas y estudiaba en Bellas Artes. Y ahí Luis me pide que le escriba algunos guiones y me enseñó cómo hacerlos. Yo los hice y después me olvidé del asunto, hasta que me llamaron de la editorial para decirme que querían comprar todo lo que escribiera. Ese día comí.
–Por lo que cuenta, empezó escribiendo literatura pero, ¿era fanático de la historieta o ese mundo le llega recién a través de Olivera?
–Desde muy chico siempre leí todo. Tenía una compulsión que en la escuela hacía que mis maestros me detestaran, porque de algunos temas, como historia o geografía, yo sabía más que ellos. Pero en el mundo de la historieta entré por necesidad y descubrí que era bueno en eso. Podría haber pasado el resto de mi vida en la fábrica y ahí era un tipo raro, porque me leía dos o tres libros por semana.
–Usted comenzó como guionista en una época en la cual la historieta era un género muy fuerte y popular en la Argentina.
–Muchísimo. Imaginate que cuando recibí la propuesta de la editorial, fui a la fábrica y les dije que me iba. Había pasado diez años trabajando en fábricas, sólo con los domingos libres. Y ahora quería ir a ver esos países sobre los cuales había leído tanto. Con la editorial llegamos a un acuerdo, en el que yo mandaba los guiones por correo y ellos me giraban el dinero a dónde yo estuviera en ese momento. Así me pasé muchos años.
–Por entonces la historieta estaba muy fuera del canon cultural, y al mismo tiempo se fue convirtiendo en la lectura de la gente que viajaba en el tren o el colectivo, la lectura del pueblo.
–Sí: era la historieta justicialista, como dijo una vez un gran escritor amigo. Era la historieta peronista. La leían todos, hasta la burguesía. Y después creció todavía más. Se vendían un millón de revistas por mes, imaginate lo que era eso. Y cada ejemplar de una revista de historietas, según estudios, es leído por seis o siete personas. Imaginate seis millones de lectores.
–Acaba de decir que viajó mucho. ¿Qué intereses motivaban esos viajes?
–Muchos. En uno de mis viajes me fui por tierra de Buenos Aires hasta México. No por avión, porque los detesto, sino usando ómnibus o trenes. Y ese viaje lo hice después de leer los Diarios de motocicleta del Che. También crucé el Negev, el desierto de Israel. Pensé: "Si lo hizo Moisés, ¿por qué no lo voy a hacer yo?”
–Se puede decir entonces que usted caminaba delante de todos esos personajes suyos, que también eran errantes incansables que recorrían caminos épicos.
–Mis personajes me seguían, sí. Pero no todos. Nippur sí, porque él te cruzaba el desierto, llegaba, se tomaba su vino y esperaba que alguien pidiera socorro. Pero Dennis Martin no se iba a mover de su departamento en París y ni de su vodka por nada. Cada uno tenía lo suyo.
–Esta llegada un poco azarosa que usted tiene al mundo de la historieta, ¿siente que interrumpió algún otro camino con el que usted soñaba?
–Es que no tenía ningún camino con el que soñar: tenía que sobrevivir. Muchos intelectuales han detestado mi trabajo, por aquello del arte mayor y el arte menor, y me buscaban. Un día alguien me dijo que había que "enseñarle a pensar a la gente". Y yo le respondí que esa era una idiotez, porque la gente sabe pensar, que hasta el último idiota de pueblo piensa. Y le dije: "Lo que vos querés no es que la gente piense, sino que piense como vos." Y eso no es lo mismo. Discusiones como esa he tenido muchas. Muchas. Otro me dijo que yo era un enemigo de la clase obrera. Yo le pregunte: "¿Vos te vestís bien, estás bien alimentadito y vas a la universidad?" Sí, me respondió. "¿Y vivís con mamá y papá?" "¿Qué tiene que ver eso?", me preguntó. "Que vos no tenés que trabajar, ni preocuparte por ropa, comida, ni por nada más que tus estudios y por ser un aliado de un pueblo del cual no sabés un carajo. Mucho menos de la clase obrera." Yo trabajé diez años en los obrajes del Alto Paraná y en el desierto del Chaco.
–¿Por qué se desprecia la ficción como entretenimiento cuando está dirigida a las clases populares?
–Honestamente, no lo sé. Yo nunca pierdo tiempo juzgando grupos. Para mí los grupos son un misterio. ¿Por qué estos vociferan aquí contra aquellos, que vociferan allá? ¿Por qué se enloquecen? Yo soy yo, nada más. Mi política empieza con lo que veo, toco y puedo palpar. No tengo política ni religión. Pero no soy ateo para joder a alguien, para enfrentarme a la Iglesia. El Vaticano me ha premiado por uno de mis trabajos [Se trata de "El Nazareno", uno de los episodios de su personaje Gilgamesh, el inmortal]. Pero no ser religioso no es una decisión que tomo, simplemente no puedo creer. Cuando muera voy a poder decir si tenía razón o no.
–¿Ser ateo en su caso implica no creer en dioses en tanto personajes, o directamente en ninguna posibilidad de existencia de un ente creador?
–No, no creo en ninguna de esas posibilidades.
–Es curioso, siendo el suyo justamente un trabajo de creador.
–Es que mi creación se puede palpar, tocar. Y cada una lleva mi firma. Yo todavía no he visto la firma de nadie en este mudo de mierda que tenemos. Además, si así fuera, ¡por Dios, qué podría haber hecho un trabajo mejor! No debió crear al hombre.
–¿Usted es un humanista desencantado?
–No, desencantado no: me gusta la humanidad.
–Pero aun así tiene dudas.
–Ni siquiera son dudas, simplemente no creo y no me interesa el tema.
–¿Y su trabajo o su forma de pensar le han ganado enemigos?
–Tengo enemigos. He leído artículos sobre mí en los que se me acusa de cipayista o nazi, me tildaron de sionista, de anarquista. Cada vez que me tildan de alguna cosa, voy a leer y estudio para ver de qué se trata, y siempre quedo confuso. Además, no soy persona de andar litigando y discutiendo o desafiando. Yo soy yo, tengo mi vida.
–¿Y qué siente por haber formado parte de la infancia y la vida de tanta gente a la que ha llegado con sus fantasías?
–A veces a las ferias y presentaciones vienen padres con sus hijos, a quienes les han enseñado a leer con las historietas. Y eso me gusta, sin que se me suba nada a la cabeza. Me gusta escribir y me gusta ser leído: escribir es mi oficio y ser leído, mi meta. Me gusta la idea de haber ayudado a hecerle la vida un poco más feliz a alguien.
Recordando a Oesterheld, el más grande de todos

–¿Hay algún colega a quien admire mucho?
–Por supuesto. Sobre todo a Oesterheld y Zappietro.
–¿Qué le gusta de sus trabajos?
–De Oesterheld que fue un verdadero innovador. Su historieta era muy humana, totalmente diferente de la que se hacía en su época. Creó para la historieta al hombre de todos los días, personajes humanos y no superhéroes. Fue el más grande de todos. Cuando empezó a escribir lo suyo, la historieta acá era como en los Estados Unidos: petrificada. Y Oesterheld imaginó una nueva historieta, que se parecía a la vida de cualquiera. Fue grandioso. Y Zappietro supo captar la vida del lumpen, del bajo fondo, de la delincuencia, con un héroe como Zero Galván, atormentado por problemas humanos. Esa innovación cambió todo.
–¿Es inevitable que la obra propia sea capaz de decir más allá de lo evidente, e incluso más allá de uno, como en caso de Oesterheld y El Eternauta?
–Un creador muchas veces hace cosas magníficas, pero de repente aparecen grupos que siempre buscan detrás. Cuando Emile Zola escribió el J’acuse (Yo acuso) por el caso Dreyfuss, se lo querían comer vivo, todo por defender a un judío. El público lo quería linchar por haber escrito que se sabía que Dreyfuss era inocente. Esa es la horda: los que marchan con antorchas detrás de Hitler…
–Martín Caparrós ha encontrado referencias a lo que pasaba aquí durante la dictadura, en algunos episodios de Nippur de esa época.
–Uno no es consciente de eso, pero es inevitable. Hay cosas que te impactan, que te afectan, ante las cuales te rebelás. Podés decir que no tenés nada que ver, pero tiene que afectarte. Tiene que dolerte. Si no sos un espantapájaros plantado en una huerta humana. Y el hombre, esa criatura estúpida, ignorante y cruel, sigue siendo tu hermano. No vas a justificar todo, pero al menos te tiene que afectar.
–Usted estuvo en la Argentina durante la dictadura. ¿Cómo era trabajar en aquel momento?
–Jodido. Tenía un amigo que era oficial retirado. Una vez lo fueron a ver sus colegas para preguntarle si yo era judío. Él les dijo que era católico, que no lo soy, pero fue lo único que se le ocurrió. Le pidieron que me dijera que me calmara, porque había escrito una historieta sobre David y Goliat, vista desde el lado de Goliat, y otra sobre el rey Salomón. Yo admiro, estoy orgulloso y escribí mucho sobre la cultura judía, y eso puso mi vida en peligro. A Oesterheld y a sus cuatro hijas los mataron. Todos desaparecidos. ¿Qué hizo Oesterheld? ¿Si no escribió en contra de nada, si sus personajes eran el lumpen, un indio? Pero era humano, y en aquel momento ser humano estaba prohibido.

jueves, 16 de agosto de 2012

CINE - Buenas noches, España, de Raya Martin: La narrativa lúcida


Desde ayer, el Complejo Teatral de Buenos Aires y la Fundación Cinemateca Argentina albergarán, en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, el estreno de Buenas noches, España, el largometraje más reciente del realizador filipino Raya Martin, que tuvo una exitosa premier internacional en la edición 2011 del festival de cine de Locarno, en Suiza. La película está articulada en cinco episodios independientes que desarrollan cuatro temas: una historia de amor; el colonialismo de los españoles en Filipinas; los viajes, que tanto incluyen los geográficos como astrales o lisérgico; y el metacine. En otra vida, una pareja de españoles se droga y se teletransporta a través de su aparato de televisión. Un joven con problemas viaja por el campo y conoce a una mujer perdida. Durante el viaje, descubren un museo que alberga las pinturas del artista expatriado filipino más importante de la revolución. Finalmente, la pareja española desaparece.
Raya Martin, es uno de los directores más prestigiosos e innovadores de su generación. A pesar de su juventud –nació en Manila en el año 1984- Martin ya cuenta con una importante filmografía, no sólo por cantidad sino por la calidad demostrada en cada uno de sus trabajos. A pesar de las diferencias entre ellos, tanto en lo estético y lo formal como en los universos narrativos que recorren, puede adivinarse cierta familiaridad entre su obra y la de otros directores como el tailandés Apichatpong Weerasethakul o el argentino Lisandro Alonso. En principio, los tres son hijos dilectos del Festival de Cannes, el más importante del mundo, en cuyo ámbito los tres participaron casi con la totalidad de sus películas, llegando el tailandés a ganar la codiciada Palma de Oro en 2010, con la celebrada El hombre que podía recordar sus vidas pasadas. Más allá de ese detalle -que no es menor, en tanto Cannes supone en líneas generales una idea y una forma muy puntual de interpretar la estética y el lenguaje cinematográfico-, las películas de Martin, Weerasethakul y Alonso comparten una mirada extraña de la realidad, que siempre aparece desbordada. En el caso de Alonso, ese desborde obedece a un realismo tan abrumador (ver La libertad, Los muertos y Liverpool) que inevitablemente acaba invadido de ficción por simple contigüidad, por aquello de que los extremos se tocan. Aunque el procedimiento no resulta nunca una operación sencilla de realizar con éxito, el director argentino ha demostrado su capacidad para convencer al espectador de lo contrario. Más afines todavía resultan los trabajos del director tailandés y los de Martin (como así también Fantasma, tercera película de Alonso), en las que esa contaminación entre lo real y lo ficticio opera de un modo más evidente, directamente en la pantalla. Para ello los directores suelen echar mano de recursos que también parecen opuestos, pero que insertados en los universos cinematográficos que ellos crean, acaban siendo en realidad complementarios, como las mitologías de sus pueblos y la tecnología. Si en El hombre que podía recordar sus vidas pasadas podían convivir en perfecta armonía los espíritus ancestrales con monjes que miran televisión en un cuartucho de hotel, Buenas noches, España opera una combinación similar, en la que los vestigios de la colonización española se cruzan literalmente con teletransportaciones deudoras de lo alucinógeno y la psicodelia. Trabajos que se proponen a la vez como un placer y un desafío para los espectadores que decidan aceptar el reto.
En 2010, la Sala Leopoldo Lugones realizó una retrospectiva completa de la obra de Raya Martin y estrenó su film Independencia. Con este nuevo estreno, la prestigiosa sala del Teatro San Martín continúa difundiendo la filmografía de este joven realizador, autor de una de las obras más radicales y sugerentes del cine contemporáneo.


Buenas noches, España
se proyecta en la sala Lugones (Corrientes 1530) en 15 únicas funciones, del martes 14 al miércoles 29 de agosto, a las 22 horas.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Los Indestructibles 2 (The Expendables 2), de Simon West: El gusto de cagarse a palos

Había una vez un mundo partido en mitades apenas separadas entre sí por una pared enorme construida de ladrillos y prejuicios. Como si de reinos enfrentados se tratara (o imperios, que es lo mismo), los habitantes de cada una le temían a los de la mitad opuesta, como se le teme a los monstruos por la noche o a los mimos en las calles de París, y no deseaban más que la destrucción definitiva de los otros. Contaban historias espantosas sobre sus vecinos y para protegerse de las fantasías que ellos mismos inventaban, a uno y otro lado acumularon poderosos arsenales. Como en uno de esos imperios el cine también era un arma –aun lo es, y muy poderosa por cierto-, muchas de esas ficciones en las que confluían tantos temores, terminaron convertidas en película. Rambo, Comando, Desaparecido en acción o Duro de matar son algunas, las más famosas, cuyo denominador común es un miedo patológico por el otro. El tiempo pasó, la historia -a la que hasta se llegó a dar por muerta- cambió, y de esa época sobrevive como pieza de museo la épica ultra violenta de aquellas fantasías de supremacía bélica en un mundo bipolar. En esas aguas abreva la segunda entrega de Los Indestructibles, la nueva franquicia cinematográfica liderada por el legendario Sylvester Stallone, que remeda esa estética, desmedida por defecto. La utilización del verbo remedar no es gratuita.
Los indestructibles son un grupo de mercenarios que ponen sus balas al servicio de quien los contrate. Primer indicio de que en el mundo actual ya no se divide en mitades y que pone en evidencia que el mono siempre bailó por la plata. Luego de que uno de los miembros de la pandilla sea asesinado durante una misión, estos mercenarios se olvidarán del negocio para devolver la dignidad al compañero caído. Segunda indicio: sin dejar de ser una de guerra, esta es también una película sobe honor y amistad, porque en el fondo Los Indestructibles no son más que un grupo de amigos haciendo lo que les gusta (aunque lo que les gusta sea matarse a tiros). En el camino tendrán la posibilidad de salvar a una aldea sometida por una banda de mercenarios menos escrupulosos, en algún lugar de Europa Oriental. La situación dará pie a uno de los mejores momentos de la película. Cuando una mujer del pueblo les pregunta quiénes son, Stallone responde: “Somos americanos”, con el chauvinismo con que este tipo de personajes podía pronunciar en serio una frase así 25 años atrás. Pero cuando Jason Statham, reconocido actor británico, pregunta “¿Sí? ¡Desde cuándo!”, se vuelve evidente que estos tipos se están riendo de sí mismos. Y con ganas.
Si el cine bélico de los 80 poseía cierta impronta fascista, no es menos cierto que también había algo de naif en héroes como John Rambo, cuyas pequeñas vulnerabilidades lo volvían menos humano, pero también un poco ridículo (basta recordar la escena en la que el súper soldado se cosía -y cocía con pólvora- sus propias heridas). Un perfil que todavía conservaba levemente la primera de Los Indestructibles, pero que en esta parte dos da paso a un desborde lúdico que se mete de lleno en la parodia. El cine de Stallone puede ser muchas veces algo burdo, aunque también ha dado muestras de inteligencia y esta película es una prueba de eso. Reunir en una misma película a las vacas sagradas del cine de acción de los 80, junto a los más importantes de la actualidad, y pretender que de eso podía salir algo serio, hubiera sido imperdonable. Si de algo adolece Los Indestructibles 2 es de cualquier pretensión de seriedad. No vale la pena contar demasiado, para no arruinar las gracias que se guarda la trama, siempre puesta al servicio casi exclusivo de las situaciones, casi como en las películas de los hermanos Abrahams (La pistola desnuda). Pero la primera aparición de Chuck Norris es una muestra cabal del sentido del humor paródico sobre el que se ha montado el film. Lo mismo que los diálogos entre los personajes de Stallone, Schwarzenegger y Bruce Willis en el tiroteo final, intercalando e intercambiando las frases más famosas de sus personajes clásicos. Pero no sólo de parodia vive Los Indestructibles. Se sabe de sobra que un villano débil o mal compuesto es capaz de arruinar hasta una obra maestra. Por cierto que Los Indestructibles no lo es, pero Jean-Claude Van Damme consigue hacer de su Jean Vilain un atractivo hijo de puta. Él es la frutilla de un postre cuya receta incluye mucho humor autoconsciente, personajes y diálogos cargados de referencias, y hectolitros de sangre falsa, para cocinar una película impensadamente cinéfila, no apta para espíritus sensibles.


Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Tiempo Argentino.

lunes, 13 de agosto de 2012

CINE - "La Educación Prohibida", de Germán Doin: Cine libre para una educación libre

Sin dudas algo cambió en el mundo del cine. Los beneficios de las nuevas tecnologías derivados de la aplicación de lo digital en todos los pasos de la realización de una película, desde el rodaje con cámaras que casi cualquiera puede tener en su casa, hasta el montaje realizado con programas gratuitos que se obtienen muy fácil de la web, han puesto al cine al alcance de quién lo desee. Así, quienes tengan ganas pueden calzarse la boina de director para gritar ¡acción!, y empezar a convertirse en los Leonardo Favio o Armando Bo del futuro. Entonces es posible decir que con la llegada del siglo XXI, la filosofía Punk del “cualquiera puede hacerlo” finalmente también es aplicable al cine.
Por otra parte, la aparición de las licencias Copyleft, una forma de registro de derechos libres, que a diferencia del Copyright permite compartir las creaciones y la propiedad intelectual de forma gratuita, ha permitido ampliar y facilitar una cantidad de espacios para la difusión y el intercambio de materiales que, si se dependiera del sistema de exhibición en salas de proyección, no tendrían forma de llegar a ningún público. Pero las cosas cambian muy rápido y este tipo de contenidos ya no se limitan al transito virtual, sino que están consiguiendo pasar de nuevo a la proyección tradicional con la aparición de espacios alternativos, en un paradójico ejemplo de retroalimentación. Si hasta existen festivales del cine, como el Festival Creative Commons, que se realiza en diferentes lugares del mundo y que el año pasado tuvo su primera edición en Buenos Aires, cuyas programaciones se encuentran completamente integradas por material de este tipo.
Un buen ejemplo de hasta dónde se puede llegar a partir de estos nuevos escenarios que se plantean en el universo del cine, es la película argentina La educación prohibida, un documental que se sumerge en las aguas de los sistemas de educación alternativos o marginales. Se trata de una película libre realizada de forma independiente, que se estrena hoy de manera simultánea a través de Internet, en el sitio
educacionprohibida.org.ar, y con la realización de varias decenas de
proyecciones en todo el mundo. Pero estas no son las únicas novedades interesantes que aporta La educación prohibida. Se trata además de la primera producción argentina financiada y terminada bajo el sistema conocido como crowdfunding, que consiste en la apertura de una convocatoria pública, generalmente lanzada a través de la red, en la que cualquiera puede convertirse en uno de los productores de la película, aportando a la causa el dinero que quiera o pueda ofrecer. Una especie de colecta a gran escala, en la que se solicita la siempre necesaria y bienvenida “ayudita de los amigos”, que permite y alienta su copia y reproducción. De este modo, La educación prohibida ha conseguido reunir más de 60 mil dólares en el lapso de un año y medio, con un total de 704 coproductores participando del proyecto. Como decía aquel viejo programa de televisión en los años ’80: Increíble, pero real.
El proyecto comenzó con una investigación personal de Germán Doin, su director, cuyo objetivo es cuestionar las lógicas de la escolarización moderna y la forma de entender la educación, visibilizando experiencias educativas diferentes y no convencionales que plantean la necesidad de un nuevo paradigma educativo. Realizada a partir de una investigación que cubre 8 países y entrevistas a más de 90 educadores de propuestas educativas alternativas, la película se propone alimentar y disparar un debate social acerca de las bases que sostienen la escuela, promoviendo el desarrollo de una educación integral centrada en el amor, el respeto, la libertad y el aprendizaje. La institución escolar nació, entre otras cosas, de la necesidad de las burguesías industrializadas de generar mano de obra instruida y capacitada para la realización de las nuevas tareas que demandaba la Revolución Industrial. Tras 200 años de existencia, la escuela aun es considerada la principal forma de acceso a la educación. Pero hoy en día escuela y educación son conceptos ampliamente discutidos, por estar cimentados en estructuras y prácticas que se consideran mayormente obsoletas y anacrónicas.
De esas reflexiones críticas han surgido, a lo largo de los años, propuestas y prácticas que pensaron y piensan la educación de una forma diferente. La Educación Prohibida se propone recuperar muchas de ellas, explorar sus ideas y visibilizar aquellas experiencias que se han atrevido a cambiar las estructuras del modelo educativo de la escuela tradicional. Desde la Educación Popular del psicopedagogo brasilero Paulo Freire o la Pedagogía Logosófica pensada por el argentino González Pecotche, hasta la Waldorf de Rudolf Steiner, la Pedagogía Sistémica, o los métodos diseñados por diferentes pensadores de la educación, como María Montessori o William Killpatrick, son muchas las tendencias dentro del mundo de la enseñanza que se proponen como alternativas al sistema tradicional de escolarización. Ese es el mundo que viene a explorar en profundidad este documental, a partir sobre todo de una extensa lista de investigadores entrevistados, para dar cuenta de la necesidad latente del crecimiento y surgimiento de nuevas formas de educación. La Educación Prohibida intenta justamente aclarar la habitual confusión que opera entre los conceptos de educación y escolarización, en busca de asentar la idea de que la escuela no necesariamente asegura una educación, del mismo modo en que a la educación no sólo se accede desde la escuela. Una discusión apasionante de la que es importante participar.


Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

domingo, 12 de agosto de 2012

LA COLUMNA TORCIDA - Espacio vacío


Era una persona normal. Es decir: tenía padres, amigos, problemas que resolver, un trabajo que le interesaba poco y algunos deseos inconfesables. Igual que cualquiera. Un día, como cada mañana se busco en el espejo después de lavarse la cara, para ver si le daban o no ganas de afeitarse, pero no encontró nada. La perplejidad le duró poco, porque enseguida llegó el horror: el espejo estaba vacío y él ahí, parado justo delante, se preguntó en qué momento lo habría mordido un vampiro. Asomando como un inmenso témpano, el humor le trajo algo de calma aunque no le devolvió su reflejo. Todavía asustado abrió el mueblecito, pero dentro no encontró ningún portal hacia dimensiones paralelas ni mundos aun por descubrir, sino lo mismo de siempre: algodón, desodorante en aerosol, el tubo sin tapa de pasta dental. Cerró la puertita y el espejo ahí, vacío. Sin embargo esa no era la palabra más adecuada para el caso porque, si bien él (su reflejo) seguía sin aparecer por ninguna parte, es cierto que podía ver la imagen de todo lo que en ese momento tenía detrás. El miedo cada vez más difuso acabó por desvanecerse en la curiosidad: mirar por el espejo era como mirar para atrás sin darse vuelta. De espaldas y a través de la puerta abierta del baño podía observar su habitación, la ropa amontonada sobre una silla, los discos y los libros construyendo columnas siempre a punto de caer, la cama desecha. Y sobre ella una mujer apenas tapada por una sábana que debía oler muy bien. (No es obligación de los espejos duplicar los olores.)
Entonces, más tranquilo, sonrió, aun cuando no podía confirmar que sus labios hicieran realmente lo que él creía porque el espejo se negaba a dar pruebas fehacientes de ello, pero aun así sonrió y en ese gesto había algo de vergüenza. Se le ocurrió que tal vez el amor consiste en eso: desaparecer, olvidarse de uno mismo. Dejar de verse en un espejo que sólo refleja aquello que se ama y desea. Contento con ese pensamiento se quedó un rato así, de espaldas, viéndola dormir. Pasó mucho sin poder afeitarse, pero eso fue hace tiempo: ahora lo hace sin ningún problema, aunque extraña andar de barba.
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Columna publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.