jueves, 26 de septiembre de 2013

LIBROS - "Háblame de amores", de Pedro Lemebel: Crónicas de un río desbordado - Entrevista con Pedro Lemebel

Ayer nomás se echó a andar el 5º Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (FILBA), que por primera vez se realiza en simultáneo con la ciudad de Santiago de Chile, repartiendo su agenda con generosidad a ambos lado de esa cordillera que, como una cicatriz abierta, separa dos países que es mejor pensar unidos. Como muestra definitiva de buenas intenciones, el FILBA ha propuesto un intercambio de embajadores bien dispuestos a dar testimonio en favor de ese vínculo. Puestos a elegir un representante para encabezar ese cuerpo diplomático de grandes escritores chilenos de paso por Buenos Aires, no caben dudas de que Pedro Lemebel es la persona indicada. 
Tal vez porque, como su literatura, se trata de un hombre apasionado y no hay mejor combustible que la pasión para alimentar cualquier historia de amor, que es el tema al que Lemebel le pone voces en Háblame de amores, su libro más reciente que acaba de editar el sello Seix Barral. Curiosamente el escritor acaba de someterse a una operación en la garganta y apenas sostiene la suya, su propia voz, a la que debe cuidar como a una niña. Pero en las páginas del libro no sólo hay lugar para el amor, la amistad y otros sentimientos por el estilo, sino también para la furia, el desborde o la más triste desilusión, como ocurre en su texto sobre el fútbol u otros incluidos en el capítulo “Susurros con vitriolo”. Tal vez sea bueno saber cuánta es la distancia que separa a la furia del amor dentro del alma de Lemebel. “¡Furioso amor!”, exclama bajito el escritor ante la pregunta. “Es bello ese desacato, pero un poco agotador. Me gustaría contestarte con más experiencia, pero sólo conozco la furia, que a mis alturas es una leve rabia, una iracunda ternura. El amor no lo conozco, che”, completa Lemebel. 
En la portada del libro -una colección de crónicas breves que abarcan un temario amplio y plástico como la realidad- puede verse al autor todavía adolescente, cuyo gesto desborda inocencia, esperanza y deseo, mientras el reflejo de una ciudad sobre el agua del río le guarda las espaldas. Y pareciera que ese desborde que se intuye en su carita de nene, es el mismo que aparece en sus textos y que a su vez es reflejo de otro, mucho mayor, que fluye como agua de río hasta la literatura directo desde su propia vida. Quizá sea por eso que la crónica ha sido la herramienta que eligió para trabajar con el lenguaje. “¿Desbordes de qué? ¿Cuáles son los bordes?”, pregunta Lemebel. “Nunca vi el mundo con baranda”, dispara con toda intención. “La escritura en sí misma es un desbocado flujo que rebalsa la página y las fronteras de los géneros, cuando es una escritura brava, alteradora que corroe el manoseado canon borgeano… ¡Huy!: termina en ano.” Lemebel en estado de gracia.

-Dedicaste tu obra principalmente al trabajo sobre la crónica, ¿qué es lo que hace que sigas enamorado del género?  
-Creo que soy escritor, pero no sé si de crónicas como se entienden desde el periodismo de investigación. Este discurso me permite el cruce de retazos iletrados, gráficos y visuales, que a veces se politizan con mi biografía marica y mi afán izquierdista. He intentado volver a la novela después de Tengo miedo torero y no me sale, se me acaba el aliento, es como lo que me pasa para hablar laringectomizado. 
-Pero la realidad parece confabularse con vos, proveyéndote todo el tiempo de nuevas excusas. ¿Existe algún secreto, algún ejercicio para afinar la observación?  
-A veces escuchando una canción, saco de contexto una frase y esa lírica me retorna a algún lugar de escritura. Siempre recomiendo escribir cartas como ejercicio escritural, es bueno creer que se tiene un destinatario amoroso. Un de las herramientas que uso es la canción popular. Monsivais, el gran cronista mexicano, decía que yo tenía un oído privilegiado. De la canción popular es de donde extraigo mis títulos, mis nombres. Viste que todo empieza por el nombre, como mi carrera de escritor, que empezó cuando me cambie el apellido paterno por el de mi madre… Lemebel tintineaba musical, sonaba a cristal tu corazón…  
-Mencionás la política y hace unos años Chile fue noticia por el surgimiento de movimientos estudiantiles que reclamaban por una mejor educación, en un país cuyo aparato estatal parece más preocupado por los índices del crecimiento comercial que por el fomento cultural. ¿Ha desaparecido ese fervor político?  
-No desaparecen los estallidos sociales, hacen eco en otras inquietudes y renacen con otros reclamos, y siguen acumulando bencina en alguna esquina del desacato. Pero algunos jóvenes dirigentes de las marchas ahora están de candidatos al parlamento, y me parece que en el fondo es lo que querían. Era política no poesía, como puse en mi facebook. Quizá esa sea la forma de intentar cambiar las injusticias en educación, pero a mí me sigue apasionando la molotov. Adoro ese crepitar, hay una erótica del reclamo callejero: no concibo una marcha sin el fuego.  
-A 40 años del golpe de Pinochet, otra noticia que llega desde Chile es la aparición de iniciativas que desean indagar en el pasado en busca de cierta reparación histórica. Ante eso fueron apareciendo distintas personalidades que mostraron algún tipo de arrepentimiento por su participación con aquel régimen. ¿Cómo ves a la sociedad chilena frente a ese desafío?  
-Mucho espectáculo lagrimero, aunque fue muy bueno que se mostrara lo que nunca se vio en cuanto a testimonios. Es curioso este país: es como si los chilenos nunca hubieran sabido lo que ocurrió en dictadura. Ver a Víctor Jara en televisión fue emocionante, pero también es indignante saber que tuvieron que pasar tantos años para ver esto. Y la culpa fue de la democracia cartucha y miedosa, que tranzó con una televisión fascista para ocultar la memoria y el crimen oficial. Pero el festival de los perdones de la derecha fue un show decadente. Fue mucho espectáculo con el tema, también lo fue para el rating televisero. Para los auspiciadores. “Deten la lágrima con el zapping: vamos a comerciales”.  
-Volviendo a la crónica, ¿hacia dónde creés que está yendo y hacia dónde pensás que debería ir?  
-Mira, cuando empecé a escribir crónica, año 87, todos querían ser novelistas. Ahora la moda crónica es un poco ansiosa y farandulesca, mucho viaje, mucho aeropuerto con whisky: esa crónica neoliberal me apesta. También la que se cree verdadera, tiene un aire de investigación objetiva que no soporto. Periodismo soplón con cámara en mano, es como un allanamiento. No hay escrituras más desafiantes o rupturistas, aunque Cristian Alarcón y su periodismo con olor a pueblo, me gusta, pero debería revolcarse más en su antropofagia social. También me gustan las chicas del Teje, las del Soy [Suplemento de temática de género del diario Página/12]: La Naty, la Noy , la Susy... todas están tejiendo otro mapa de Buenos Aires maricucho… pero no necesitan madrinas académicas, tampoco el dandismo siútico a lo Wilde, que es tan conservador , ¿no crees?
-Nombrás a Fernando Noy y este año el festival reparte sus actividades como si Buenos Aires y Santiago fueran ciudades siamesas. Supongo que acá en Buenos Aires volverás a encontrarse con él, que también es algo así como un alma hermana a quien le dedicás uno de los textos de tu libro. Imagino que esa familiaridad que te une a Fernando se proyecta también sobre esta ciudad.  
-Ahora por fin Editorial Planeta me publica en Buenos Aires y es una celebración. Vengo de pasada, con una nueva cicatriz de voz de vieja, de ultratumba, un ronquido que me dejó la laringectomia, sin cuerdas vocales, y no puedo hablar mucho. La ciudad ruidosa es mi enemiga, las bocinas, los gritos: hablo muy bajo y tengo que competir con el perro, con el llanto de la beba, con la bocina que me deja muda… aunque la mudita es sexy…  
-¿Y la Noy?  
-A Noy le tengo cariño, es una diosa… Namasté.  

Pedro Lemebel en el FILBA 

En el marco de las actividades del 5º Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires, Pedro Lemebel se presenta esta noche a las 21:30 en el MALBA, av. Figueroa Alcorta 3415, en una performance liga los derechos humanos con las problemáticas en torno a las minorías sexuales.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino. 

CINE - "Príncipe Azul", de Jorge Polaco: Las dificultades de contar para uno mismo

Enfrentar un objeto inclasificable como Príncipe azul de Jorge Polaco supone varias dificultades, porque la película quizá amerite antes una lectura psicoanalítica que la de un crítico para intentar comprender las intenciones que en ella habitan. De nada sirve ensayar algunos puentes: podría parecer que hay algo de los universos barrocos de Guy Maddin; de los pastiches kitsch de John Waters o del desenfreno de Bruce La Bruce, pero se trata de contactos superficiales, ligeros. Tampoco son útiles otras referencias que escapan de lo cinematográfico, como la obra del artista gráfico catalán Nazario o las performances porteñas de Batato Barea, alusiones culturales ineludibles de los años 80. Parece haber un poco de todo en la película, pero Polaco se queda a medio camino o peor, muy lejos de los extremos que representan cualquiera de estas citas. 
Es el desarrollo estético que plantea el director lo que pone en cuestión la cosa misma: ¿es cine lo que filmó Polaco? El interrogante no intenta ser burlón, todo lo contrario: hay elementos que indican que Príncipe Azul es antes teatro filmado que cine; de hecho los títulos avisan que se trata de la adaptación de una obra homónima de Eugenio Griffero, estrenada en los años ´80. Se puede decir entonces que algunas de las dificultades de la película tal vez tengan su origen en una adaptación fallida, como si no hubiera conseguido traducir con eficiencia el texto original al lenguaje del cine, como si se hubiera atado demasiado a él. Y ese problema lleva al siguiente, siempre en forma de pregunta. ¿Qué idea de teatro es la que tuvo en mente Polaco a la hora de filmar en 2013? Las referencias a los trabajos de Batato y compañía en los 80 no son gratuitas. Príncipe Azul se desarrolla en escenarios recargados de cruces blancas, de maniquíes desnudos, de arañas de cristal y bancos de plaza que escapan a toda pretensión realista. Sobre esa misma línea se orientan las actuaciones, que parecen más cercanas al divague y al discurso libre que al patrón de un texto. A mitad de la segunda década del siglo XXI, una pretensión de surrealismo tan crasa y obvia no puede ser vista sino con algo de fastidio. Sobre todo porque se trata de una idea de teatro que no sólo ha sido gastada en los 80, sino que hasta fue parodiada con maestría por un grupo de actores surgidos de aquella misma escena, en el programa televisivo de culto Cha Cha Cha.
Así como los personajes de Príncipe Azul fingen ir tras un deseo pero se quedan atormentándose a sí mismos con la homosexualidad, la vejez y la fealdad, Polaco hace una película masturbatoria y tanática, que habla sola como los locos, no se sabe si por imposibilidad o por voluntad propia. Podrá argumentarse que Polaco es Polaco y que la dificultad para entenderlo dice más acerca de quien se ha quedado fuera de su obra que del propio director. Puede que sea así. Pero desde afuera cabe preguntarse si en realidad, como la profecía autocumplida de quien se impone a sí mismo el rango de maldito, no es el propio Polaco quien construyó su texto con toda la intención de abandonarse a la soledad de su torre de marfil cerrada por dentro.  

Artículo publicdo originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

sábado, 21 de septiembre de 2013

CINE - 2° Festival Internacional UNASUR Cine: Nazis fugitivos y chicas rebeldes

Por segundo año consecutivo el Festival Internacional UNSUR Cine dio las hurras con las que ayer se dio por cerrado este encuentro que se propone ofrecer un panorama del cine sudamericano actual. Y lo hizo entregando una batería de premios que tuvo sobre todo dos grandes ganadores, surgidos de sus dos categorías principales que reúnen a los largometrajes documentales y de ficción. Dentro de los primeros el jurado eligió mejor documental a La chica del Sur, el narrativo y entretenido trabajo del argentino José Luis García, en tanto que en la categoría ficción la elegida fue Wakolda, escrita y dirigida por Lucía Puenzo, que además recibió los premios a la mejor dirección, mejor actuación femenina y mejor actriz revelación, lo que la colocan como la gran ganadora de esta segunda edición del festival.
Una buena noticia para la película de Puenzo, que acaba de tener su estreno local esta semana con prometedores números en boletería y ya se perfila como una de las candidatas más fuertes para ser enviada como representante argentina a la preselección de la Academia del Cine estadounidense para el Oscar a mejor película extranjera. Wakolda, basada en una novela de esta directora que también se destaca en el campo literario (Puenzo fue elegida en 2010 como una de los 22 Los mejores narradores jóvenes en español por la prestigiosa revista inglesa Granta), cuenta la historia de un médico alemán que a comienzos de los ‘60 se radica en Bariloche y traba relación con una familia que regentea una hostería a orillas del Nahuel Huapi. El relato, que tiene como trasfondo el hecho comprobado de que un gran número de jerarcas y oficiales nazis encontraron un conveniente refugio en la Argentina tras el final de la Segunda Guerra Mundial, hace centro en la relación entre el médico y una de las hijas del matrimonio, una niña de 12 años con problemas de crecimiento. Puenzo exhibe sus virtudes como narradora cinematográfica, que ya había evidenciado en sus dos películas anteriores, XXY estrenada en 2007 y basada en un cuento de Sergio Bizzio, y El niño pez, de 2009, que también tiene como origen una novela escrita por ella. 
La estructura de Wakolda, que abre una gran cantidad de líneas narrativas (incluso de modo excesivo), permite el lucimiento de todo su reparto encabezado por el actor catalán Alex Brendemühl, pero que también incluye las destacadas labores de Diego Peretti, Elena Roger y Guillermo Pfening. Es por eso que no resulta extraño que el premio a la mejor actriz lo haya recibido Natalia Oreiro, quien suma un nuevo papel dramático elogiable a su currículum. Por su parte la pequeña Florencia Bado comparte el premio como actriz revelación con Mora Arenillas, protagonista de Por un tiempo, recomendable debut del actor Gustavo Garzón como director. El premio a la mejor actuación masculina fue para el mexicano Gael García Bernal por su trabajo en No, del chileno Pablo Larraín, que este año compitió por el Oscar extranjero y resultó ganadora de un premio en la edición 2012 del Festival de Cannes. 
Por su parte, el documental La chica del Sur es la segunda película de José Luis García, por la que ya había recibido una mención en el BAFICI 2012. El personaje central de la película es una chica que viaja clandes- tinamente desde Corea del Sur para asistir a un congreso de juventudes socialistas que se realizó en 1989 en Corea del Norte, en el que el propio director estuvo presente. La película cuenta la búsqueda de aquella chica del sur que el propio García realizó 20 años después. El director, que cuenta con una destacada carrera como director de fotografía, trabajando con directores como Fernando Spiner en La sonámbula, o Martín Rejtman en Rapado o Los guantes mágicos, ya había demostrado ser un gran narrador documental en su debut con la película Cándido López, los campos de batalla. Con La chica del Sur confirma la potencia de su mirada y su habilidad para la realización cinematográfica y consigue llevarse con total justicia este premio del 2° Festival Internacional UNASUR Cine, que se despide prometiendo volver el año próximo.

Otros premios 

Entre los largometrajes de ficción Insurgentes de Jorge Sanjinés recibió el premio especial del jurado, en tanto que la película de animación infantil Anina, del uruguayo Alfredo Soderguit – que ya había participado este año de la competencia internacional del BAFICI- recibió una mención especial. Por su parte Hoje de la brasileña Tata Amaral se llevó el premio al mejor guión en esta misma categoría.
 Dentro de la competencia documental la mención especial recayó en Doméstica, dirigida por Gabriel Mascaro de Brasil, la mejor dirección fue para la chilena María Paz González por su película Hija, y el premio al mejor guión se lo llevó Néstor Frenkel por El gran simulador, sobre la figura del ilusionista René Lavand. Finalmente el film Detrás del espejo, dirigido por Julio Ramos de Perú, recibió el premio al mejor cortometraje, categoría en la que el brasileño Quiko Meirelles resultó mejor director por La gallina que burló el sistema. Entre los proyectos presentados en la sección Cine en Construcción fue premiado La inocencia, del argentino Eduardo de la Serna.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

viernes, 20 de septiembre de 2013

CINE - 2° Festival Internacional UNASUR Cine: Bolivia frente al espejo

Dentro del amplio panorama latinoamericano que representan las diversas competencias del 2° Festival Internacional UNASUR Cine, hay dos títulos que dan cuenta de la actualidad cinematográfica en Bolivia, un cine que a pesar de su proximidad resulta casi por completo desconocido para los espectadores argentinos, en especial para los de Buenos Aires. Se trata de Insurgentes, último film del prestigioso Jorge Sanjinés, un artista con una mirada social y política fuertemente ligada al trabajo de otros directores como los argentinos Raymundo Gleyzer y Fernando Solanas, o al brasileño Glauber Rocha, y del documental Ciudadela, del jóven director Diego Mondaca. La visión conjunta de ambas no sólo sirve para tener un parámetro mínimo pero poderoso del presente del cine boliviano, sino que resultan en un retrato muy revelador de la cosmovisión cultural e histórica de la nación boliviana.
La película de Sanjinés, que forma parte de la competencia internacional de ficciones, es un intento que puede considerarse exitoso de encadenar los diferentes hitos de las luchas de los pueblos indígenas bolivianos contra la ocupación europea. Un relato que va moviéndose en reversa, encadenando hechos como el derrocamiento y asesinato del presidente Gualberto Villarroel, ocurrido en 1946 luego de una campaña de difamación llevada adelante por los medios de comunicación para impedir que concretara una profunda reforma agraria en beneficio de los pobladores originales, hasta el cerco con que un ejército indígena casi consiguió hacer caer a la ciudad de La Paz a finales del siglo XVIII. Sanjinés cierra su relato retomando ese recorrido histórico a comienzos del siglo XXI, con las famosas guerras del agua y del gas, circunstancias que anticipan la llegada al poder del actual presidente de Bolivia Evo Morales, el primero de sangre indígena y proveniente de la clase obrera. El propio Morales se interpreta a sí mismo en un par de escenas sobre el final de esta película, que más allá de sus limitaciones consigue erigirse como una versión épica de la historia boliviana.
Insurgentes instala un concepto que el propio Jorge Sanjinés, presente en esta segunda edición del UNASUR Cine, reafirmó durante la charla con los espectadores al finalizar una de las proyecciones: “Los pueblos indígenas forjamos sociedades que anteponen el nosotros al yo”. Un concepto que no sólo define a las culturas originales de los pueblos americanos, sino que resulta fundamental para entender aquello que viene a mostrar el documental de Mondaca. Ciudadela, que forma parte de la competencia de cine documental, se encuentra íntegramente rodada en el interior del penal de San Pedro, en la ciudad de La Paz. Si bien puede decirse que comparte su tema con buena cantidad de películas ya vistas, lo que este documental viene a ofrecer de único son las características impares del espacio que se propuso retratar y que tienen que ver directamente con ese colectivismo al que alude la definición de Sanjinés. 
Si bien sus habitantes son reclusos, la estructura interna del penal no se diferencia en nada de un barrio cualquiera: ahí no hay celdas y muchos de los prisioneros viven con sus familias, incluyendo a sus hijos, que concurren a la escuela dentro del penal. En San Pedro los prisioneros tienen sus negocios, trabajan, ejercen sus oficios, almuerzan en los bares que ellos mismos atienden, todo puertas adentro de esa prisión cuya mecánica es tan difícil de entender para quienes han sido criados en el paradigma de la cultura occidental. Para su director la lógica de ese espacio resulta inexplicable en el contexto de “una cultura judeocristiana basada en la culpa, en lo punitivo, que en Bolivia es una cultura legal, pero no es nuestra cultura”. “La justicia del indio, que es nuestro sistema tradicional, es inclusiva”, continúa Mondaca. “Si tu cometes un delito dentro de tu comunidad, le robas la comida a tu vecino por ejemplo, tu castigo será cultivar la tierra de tu vecino o de la comunidad, entonces realmente entenderás el valor de esa tierra, de esa comida y de ese trabajo.” 
La cámara de Mondaca recorre el penal de San Pedro con libertad paradójica, siguiendo a un coyita de no más de dos años, un bebé, que va por los pasillos y corredores de ese laberinto como si estuviera en su casa. Porque está en su casa: tanto esa cárcel como Bolivia y América fueron y serán siempre su hogar. Ciudadela representa una experiencia única, no sólo desde sus muchas virtudes cinematográficas, sino desde su valor como objeto integrador, como eslabón para tratar de unir dos culturas que comparten el mismo territorio desde hace más de quinientos años, pero que todavía no consiguen terminar de comprenderse y aceptarse.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Wakolda", de Lucía Puenzo: Presencias y ausencias de lo siniestro

La tercera película de Lucía Puenzo, Wakolda, le permitió a la directora volver a Cannes, festival al que había llegado en 2007 con XXY, su ópera prima, y del que se había vuelto con el premio de la Semana de la Crítica. Esta vez regresó de Francia sin lauros, pero hay varios elementos que ligan ambas películas, méritos y objeciones que tienden puentes por encima de El niño pez, segundo film de la directora. Para aclarar la cosa, Wakolda no es una mala película. Lejos de eso, confirma que Puenzo es una narradora eficiente, precisa a la hora de seleccionar los detalles para hacer otra película atractiva. Para contar su historia de nazis (y la de uno en especial) refugiados en Bariloche en una década de 1960 todavía pre-Beatle (es decir: la antigüedad del siglo XX), Puenzo consigue una reconstrucción de época notable, no sólo desde los bien administrados recursos artísticos, sino con la elección de un reparto equilibrado. Resulta redundante hablar de las virtudes de Diego Peretti, y la destacada labor dramática de Natalia Oreiro ya no debe ser calificada como sorpresiva, adjetivo que esta vez aplica al trabajo del catalán Alex Brendemühl, a cargo del papel más importante. El resto del elenco, encabezado por Elena Roger, Guillermo Pfening y la niña Florencia Bado completan un trabajo de equipo sumamente elogioso. 
Wakolda posee los elementos adecuados para una historia siniestra: una familia que regresa al sur para hacerse cargo de una vieja hostería familiar, dentro de una comunidad de origen cerrada sobre sus tradiciones; una niña con trastornos de crecimiento; un doctor alemán que aplica su conocimiento de genética para mejorar la cría de ganado; un padre que se dedica a fabricar muñecas de cerámica; la perversa tensión sexual entre esa nena que lucha contra la demora de la madurez y un hombre obsesionado con sus teorías científicas. Como se ve, lo siniestro en Wakolda está dado por múltiples elementos, algunos desarrollados con sutileza, otros expuestos con exceso. Dentro de la primera categoría se puede considerar aquello que es elidido o no dicho de manera explícita. Como el regreso de esa familia a Bariloche, donde el personaje de Oreiro fue educado en un colegio que no sólo es alemán sino filonazi, que representa de modo sutil el surgimiento de lo inefable dentro del núcleo más íntimo. La imagen de Oreiro sacando de una caja viejas fotos en donde el emblema del Reich flamea frente a su escuela, habla de ese retorno de lo reprimido. La llegada del extraño doctor al seno familiar reafirma la aparición de lo ominoso. 
Quizá no sea casual que algunas nociones psicoanalíticas aparezcan conforme el relato avanza. Se ha dicho que en Wakolda también hay una serie de elementos que acentúan esa presencia siniestra de manera artificial, propensión que la directora ya había mostrado en XXY. Basta recordar un par de planos en donde la hoja de un cuchillo atacaba en distintos momentos un pescado o una zanahoria, construcciones simbólicas que remitían innecesariamente al concepto de castración. En Wakolda Puenzo realiza operaciones análogas, dándole cuerpo a las ideas del doble y del autómata que Freud toma del cuento “El arenero”, del escritor alemán E.T.A. Hoffmann, en su ensayo “Lo siniestro” para explicar sus diferentes manifestaciones y con el que la directora parece querer dialogar. El nombre de la niña, Lilith, se suma al cargado conjunto de alegorías, en tanto corresponde a una de las más abominables criaturas de la mitología hebrea. Un exceso similar al que representaba el nombre del personaje de Ricardo Darín en XXY: Kraken, la gran serpiente marina de la mitología escandinava, otro subrayado freudiano para una figura paterna fuerte.
Tal vez esta profusión metafórica no hubiera quedado tan expuesta si el relato consiguiera explotar todo su potencial siniestro desde lo narrativo. Pero pasados los sugerentes dos primeros tercios y hacia el final del film, la tensión cede ante el sentimiento de que todavía quedaba fondo en este abismo, de que el monstruo no termina de mostrar sus dientes y de que todo ese armazón simbólico acaba por contener al horror en lugar de exponenciarlo. Wakolda no empaña la filmografía de Puenzo y merece ser vista, pero permite aventurar que la directora todavía no llegó a su techo.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

martes, 17 de septiembre de 2013

CINE - 2° Festival Internacional UNASUR Cine - Entrevista con Nicolás Favio, hijo de Leonardo Favio

Comenzar un festival de cine latinoamericano con un homenaje a Leonardo Favio es una declaración de principios cinematográfica. Eso hizo el viernes pasado el Festival Internacional UNASUR Cine, el encuentro que justamente reúne una interesante selección de lo que ha producido recientemente la industria del cine en Sudamérica. Y no estuvo mal el homenaje a Favio, porque consiguió hacer pie en la obra artística de este enorme director, pero sin limitarse a exponer sólo los méritos acumulados en sus películas, los más fáciles de destacar, sino que puso en primer plano sobre todo su obra musical. Que tiene mucha relación con su cine, en tanto ha tenido un papel preponderante en las bandas sonoras de sus propias películas, pero que sobre todo se cimenta en su menospreciado lugar dentro de la música popular latinoamericana. El foco del tributo estuvo puesto en la recreación de varios fragmentos musicales emblemáticos de sus películas, como aquel en que la bailarina Natalia Pelayo representó una de las bellas coreografías de Aniceto, última película del director. O el famoso leitmotiv de Juan Moreira, interpretado por la Camerata de San Juan y el Coro de la Universidad Nacional de San Juan, con dirección del músico Luis María Serra y el guitarrista Pocho Leyes, ambos productores de esa banda original y colaboradores muy cercanos a Favio, y la soprano María Barrios a cargo de la voz principal. Sin embargo el centro emotivo y verdaderamente popular de la noche estuvo a cargo del músico y cantante Nicolás Favio, hijo del homenajeado.
Nicolás realizó un mini recital en el que incluyo sentidas y vibrantes interpretaciones de algunas de las canciones de su padre, que tuvo su pico de emoción cuando llegó el turno de una energética versión del clásico “Pantalón cortito”, coreada por un auditorio desbordado en su capacidad y gente abarrotada hasta en las escaleras. El cierre de la presentación de Favio hijo no podía ser más apropiado, con el músico a cargo de la guitarra y María Barrios en la voz líder, interpretando una dulce versión de “Que se parece a Jesús”, canción que pone en evidencia la sensibilidad popular de la poesía de Leonardo Favio. “Cada vez que escucho esa canción pienso: ‘quiero ser como él’, pero es muy difícil”, confiesa Nicolás Favio, declarando un amor incondicional por la obra musical de su padre. “No soy cineasta, soy músico, entonces no puedo decir nada de sus películas que ya todos no sepan. Pero como cantante y compositor me parece cada día más grosso: ¡cómo canta mi papá!”, insistió el músico, que en estos momentos se encuentra preparando un disco producido por el guitarrista Pilín Masei, también presente en el homenaje. “Tenía la voz como un trueno”, dice Nicolás sobre su padre, “porque cuando abrió la boca y se enteraron en todo el continente. Nadie puede cantar como él: si Beethoven hubiera cantado, lo habría hecho como mi papá, siento que tienen el mismo temperamento sentimental y pasional.” 
Pero hablar de Leonardo Favio con su hijo es también hablar de política, de la dictadura, del exilio que su familia debió soportar tras el golpe cívico militar de 1976. “Todavía me queda un poco el acento de cuando vivimos en Colombia. Pasé ahí mi niñez y mi adolescencia, de los 8 a los 17 años, y ahí empecé a tocar música. Pero antes de eso vivimos por todas partes: empezamos en La Plata después México, La Plata de nuevo, Mendoza, Las Catitas, en México. Y al final Colombia: fuimos por 6 meses y nos quedamos 10 años.”  

-¿Ese fue el recorrido del exilio?  
-Claro. Pero mi papá había empezado a viajar antes. Salía de la Argentina para cantar y sus giras duraban 7 meses por ahí. Entonces cuando tuvimos que irnos, decidimos ir a México, porque de ahí por ejemplo se iba quince días a Ecuador y volvía a vivir dos semanas con nosotros, se iba otros quince días a Colombia y volvía. Así era el trabajo de él. Mi mamá lo acompañaba al principio, cuando podíamos quedarnos con mis abuelos y después lo empecé a acompañar yo, cuando ya trabajaba con él. 
-¿Tocabas en su banda?
-¡No! Era plomo, cargaba equipos y esas cosas. Igual ya me había metido en el tema de la música y aprendía mucho estando con sus músicos.  
-Es decir que durante el exilio tu papá vivía de la música.  
-Sí. Le ofrecieron filmar en Colombia, pero el no quiso, porque decía que necesitaba conocer a fondo la idiosincrasia de un pueblo. Yo me hice colombiano enseguida, porque los niños se adaptan rápido. En cambio él tenía otra carga encima, quería volver acá. Volver para contarle al pueblo su historia, eso es lo que yo creo. Él no volvió para poder filmar, sino que vino a contarle al pueblo su historia, de eso puedo darme cuenta recién ahora.  
-Debe haber sufrido mucho en el exilio.  
-Todos sufrimos muchas cosas, muchas. El arrancarnos de mis abuelos maternos, que eran parte de la familia, pero no podíamos irnos todos. Eso sí que fue… ¡ah!  
-¿Qué edad tenías cuando pasó eso?  
-La primera vez fue en 1976, cuando tenía 5 años y fue muy duro porque con mi abuelo nos manteníamos juntos todo el día. Más que con mi papá y mi mamá. Si mis papás se iban a mi me importaba tres carajos, pero mi abuela y mi abuelo eran mi mundo. Eran los que me soltaban la bolsa con todos los juguetes, la Pelopincho… fue un quiebre para todos. 
  -¿Qué recuerdos tenés de entonces?
-De mi más pequeña niñez tengo memoria de un show de mi papá, o dos. Después ya estaba prohibido. Me acuerdo que un día el ejército entró a mi casa y mi abuelo escondió una foto que tenía de mi papá con Perón, porque alguien le había avisado que venía la requisa. Me acuerdo que me desperté y tenía toda la cama rodeada de soldados, porque revisaban todo, por todos lados. Mi abuela les gritaba: “¡no asusten al nene!”. Todavía me acuerdo de la cara de vergüenza de aquellos hombres.
-¿Y qué sentís hoy por esos hombres?  
-Un desprecio total. Qué no vuelvan nunca más. Pero eso no lo tengo siempre en la cabeza, porque sino no viviría, y soy una persona que disfruta todo el tiempo.  
-¿Hay algo de herencia paterna en ese vivir disfrutando?
-Mi familia es así y yo tengo sólidas raíces. Mi papá disfrutaba de la vida también, pero eso es más de mi mamá. Por ejemplo, a los siete años le tenía mucho miedo a los retenes militares, y cada vez que veíamos uno en la ruta me ponía de todos los colores. Porque a los siete años ya sabía lo que pasaba. Sin embargo mis padres siempre tuvieron un modo creativo, entonces por ahí pasábamos un retén y mi mamá sacaba enseguida unas empanaditas que tenía guardadas, mi papá ponía a Facundo Cabral, parábamos a la orilla de la ruta, tirábamos una manta ahí y mamá nos contaba historias. Y con eso nos sacaba el estrés que nos producía esa situación. Porque yo era un nene, pero ya sabía que mi papá estaba prohibido y cuando entraba en un retén veía las fotos de los “buscados”, de “los subversivos”. Los compañeros perseguidos, en realidad. Me acuerdo que ponía cara de mirar para otro lado, mi mejor cara de boludo, porque me sentía parte de ellos. Sabía que nos estaban buscando y que podía pasar cualquier cosa. Eran situaciones en que la familia corría mucho riesgo, porque papá era un personaje de perfil muy alto en todo el continente, y podían atacarlo a él a través de nosotros.  
-¿Alguna vez te incomodó ese alto perfil que decís que tenía tu viejo?  
-No, porque mi papá no era famoso: era querido.  
-¿Cuál es la diferencia?  
-Famoso puede ser cualquiera, pero a mí papá la gente además lo quería. Todavía me pasa: puedo ir a Chile, a Dominicana, y cuando se enteran de que soy hijo de Leonardo Favio te abren las puertas de su casa. ¿Cómo responder a eso? Con cariño, con respeto, con gratitud. Es cariño lo que mi papá despertaba en la gente.  
-¿Y esa herencia de cariño te genera alguna responsabilidad?  
-Obviamente. Es una bella responsabilidad.  
-¿Y tu camino en la música?  
-Esa es una responsabilidad conmigo. A él no le va a importar si hago buena o mala música. Él querría que lo hiciera lo mejor posible, pero por mí. Mi responsabilidad es hacerlo lo mejor que pueda, porque amo lo que hago, y ya con eso sé que voy bien. 

   

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

jueves, 12 de septiembre de 2013

CINE - "Percy Jackson y el mar de los monstruos" (Sea of monsters), de Thor Freudenthal: Bostezos y resoplidos

Cuando se estrenó Percy Jackson y el ladrón del rayo, película basada en una saga de novelas para adolescentes al estilo Harry Potter (pero peor), en la que el protagonista es un descendiente de los mismos dioses griegos, ante el pobre resultado obtenido y desde estas mismas páginas surgía una pregunta: ¿continuará? La respuesta, lamentablemente, es que sí. Tres años después llega Percy Jackson y el mar de los monstruos, basada en el segundo de cinco libros y no hay que ser el oráculo de Delfos para saber que si la idea es continuar la saga en esta línea, se trata de un mal augurio.
La premisa es simple: el joven Percy se descubre hijo de Poseidón, dios del mar, y a partir de eso ingresa a un mundo secreto de semidioses que habitan en la Tierra protegidos por sus padres, pero nunca a salvo de su caprichoso comportamiento. La saga intenta trabajar un registro de aventura y humor mucho más ligero que el de sus exitosas antecesoras Harry Potter y Crepúsculo. Curiosamente, a pesar de ser la que toma como excusa la tradición más antigua y por lo tanto más universal, es la saga que más abusa de lo estadounidense. Si en la primera se mencionaba que el portal que comunica a la tierra con el Olimpo era un ascensor neoyorquino, aquí los jóvenes semidioses viven en un campus que reproduce lo más vacuo de la vida burguesa del estudiante estadounidense. ¿Esto es criticable de por sí? Claro que no: la reciente Monsters university de los estudios Pixar hacía algo parecido con su precuela de Monsters Inc. Pero lo hacía con verdadera gracia y sin segundas intenciones: en la saga Percy Jackson... todos los caminos conducen a jugar con la idea de que los Estados Unidos son una sucursal olímpica. Acá los dioses poseen multinacionales –Hermes, dios del correo (y patrono de los ladrones), maneja UPS, una de las empresas de encomiendas más grandes del mundo, un chivo burdo–, mientras sus hijos leen los mitos en tablets y confunden el Capitolio con la casa paterna.
Los efectos especiales son otra cuenta pendiente: tal vez nadie lo recuerde, pero en 1998 se estrenó en Buenos Aires Spawn, pésima adaptación de un exitoso comic, que por entonces representó uno de los primeros intentos de intercalar personajes digitales con actuación tradicional. Puede decirse que, en comparación, algunos monstruos de esta película compiten en tosquedad con los de aquel film, hoy considerado prehistórico. Pero lo más penoso de Percy Jackson es la evidencia bastante clara de un proceso que podría denominarse de “disneychanelización” del cine. No sólo por instalar su relato en el insulso escenario antedicho, que también es habitual en las series producidas por el canal Disney, sino porque abona a una idea irritante de lo que es la actuación, en la que la superficialidad y el abuso gestual son la marca distintiva. No hay mucha distancia entre los actores de este film y, por ejemplo, las presentaciones recientes de Miley Cyrus, máximo exponente de esa escuela. Demasiados malos augurios para una sola película.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

miércoles, 11 de septiembre de 2013

CINE - Semana el cine vietnamita en Buenos Aires: Entrevista con Ricardo Le, agregado cultural de Vietnam en la Argentina

Como parte de las actividades de la semana de Vietnam en Argentina, organizadas para celebrar los 40 años de relaciones bilaterales entre ambos países, hoy al mediodía en el cine Gaumont, se dará comienzo a la Semana de Cine Vietnamita. Participarán de la apertura el secretario de Cultura de Presidencia de la Nación, Jorge Coscia; el embajador vietnamita en Argentina, Nguyen Van Dao; la directora Nacional de Política Cultural y Cooperación Internacional, Mónica Guariglio; la presidenta del Instituto Nacional de Cine y Arte Audiovisual (INCAA), Liliana Mazure. El secretario y agregado cultural Ricardo Le fue el encargado de dialogar con Tiempo Argentino, para iluminar algunos aspectos de una cinematografía desconocida incluso para un público cinéfilo como el de Buenos Aires. “Esta es una gran oportunidad para nuestro cine y para estrechar todavía más los nexos entre la Argentina y Vietnam, específicamente en el sector cultural”, confiesa Le y cuenta que “el vietnamita es un cine joven, fundado en los años 50, y las películas incluidas en el ciclo representan distintas épocas de nuestra historia a partir de entonces.” 
No escapa a casi nadie que Vietnam fue uno el campo de batalla de una de las guerras más terribles del siglo XX, en la que el ejército revolucionario de este país consiguió derrotar a los Estados Unidos, la más grande potencia bélica de todos los tiempos, en su lucha por la libertad y la autodeterminación. “Nuestra historia ha pasado por muchas guerras. La última fue con los Estados Unidos, pero antes debimos librarnos del colonialismo francés”, afirma Le. El cine vietnamita acompañó y retrató las diferentes etapas de la historia de este país también joven, cuya independencia fue declarada en 1945 pero reconocida internacionalmente 9 años después. “Los años 50 fueron duros para el pueblo vietnamita, y la primera película que se presenta en el ciclo, Un ave paseriforme, retrata aquella época.” “Ya en los 60 la agresión norteamericana comenzó a ser el tema inevitable. Películas como Campo desierto o La niña de Hanoi retratan los sufrimientos que debió pasar el pueblo vietnamita como consecuencia de esa guerra”, completa Le.

-La selección muestra lo que significó esa guerra para Vietnam, pero la película No quemar ofrecer una mirada tan consciente del propio dolor como comprensiva del dolor enemigo. ¿Fue difícil aceptar esa otra cara de aquel enemigo?  
-Para nosotros era difícil ver esa otra cara. Durante la guerra el pueblo vietnamita realizó un esfuerzo enorme que nos obligó a enfocarnos en ese punto de vista, porque nos avalaba la razón y una causa justa. Entonces recibimos un apoyo internacional que no se limitó a los países amigos. En los propios Estados Unidos había enormes manifestaciones contra la guerra y fue muy importante el apoyo que recibimos de ellos, que también tenían motivos justos para sostener estos movimientos antibélicos. Hoy podemos reconocer el dolor del enemigo en aquellos que reclamaban que sacaran de Vietnam a sus hijos, a sus padres, a sus maridos, o en los soldados que tuvieron que pelear una guerra que no era las suya sino la de sus jefes.  
-La guerra de Vietnam es uno de los temas más frecuentes del cine estadounidense. ¿Cómo es la relación del espectador vietnamita con ese registro de la guerra?  
-Entendemos que cada régimen intenta encontrar los pretextos para justificar sus actos y sabemos que no tenemos posibilidad de cambiar su modo de pensar. Todavía somos pobres y débiles en tiempos de medios de comunicación, no somos masivos y eso supone una desventaja frente a esa propaganda. Pero la historia moderna ha demostrado que los amantes de la paz comparten nuestro punto de vista.  
-En Campo desierto llama la atención que los actores que interpretan a los norteamericanos también son vietnamitas. ¿Por qué?
-Durante la guerra existía un gobierno reconocido mundialmente establecido en Saigón, en el sur de Vietnam. Se trataba de un régimen de funcionarios vietnamitas manejado por los Estados Unidos y sólo reconocido por sus aliados, que intentaba establecer un gobierno soberano para manejar todo el territorio. Para conseguirlo trataron de vietnamitanizar la guerra, intentar legitimarla convirtiéndola en un conflicto entre dos bandos vietnamitas. Lo que la película muestra es que el ejército enemigo también contaba con muchos vietnamitas en sus filas.  
-¿Cómo evolucionó la industria del cine vietnamita desde los años 50 hasta hoy?
-Durante la guerra el cine no sólo aportaba al valor estético y cultural, sino también al valor revolucionario. El cine formaba parte del apoyo espiritual en aquella lucha. Cuando se consigue la paz y la unificación del país, el cine nos acompañó en esa nueva época, y se convirtió en una herramienta útil para reflexionar sobre los males que se derivan del proceso de occidentalización de Vietnam.  
-¿En qué consiste ese proceso?  
-En una apertura económica y una integración internacional que se viene realizando desde 1986, que nos ha aportado valores de otros países y que nosotros intentamos adaptar a los nuestros. Lamentablemente siempre hay un lado negativo que acompaña cualquier beneficio, que se genera como consecuencia secundaria del proceso de globalización. Los problemas de drogas o prostitución son nuevos temas que también se reflejan en nuestro cine.  
-¿Cuál es el objetivos de este tipo de semanas de fomento cultural en otros países?  
-Tratamos de llegar al público con un cine inocente, pero capaz de transmitir lo que ha atravesado nuestro pueblo y una imagen vietnamita pacífica. La cultura es fundamental para conectar seres humanos, porque no tiene límites ni fronteras. Y también quisiéramos que el cine argentino estuviera más presente en nuestro país, porque la imagen argentina es muy querida en Vietnam.
 -¿Por qué?  
-Bueno, yo de niño soñaba con venir para acá, porque me estimulaba mucho la imagen de Maradona. En Vietnam éramos fanáticos de Argentina durante los mundiales de fútbol de 1986 y 1990. Ahora hay en Vietnam dos restaurantes argentinos, donde se puede disfrutar del asado: ya ves como las bases culturales nos aproximan y nos permiten ser más comprensivos.

La programación día por día

Todas las películas se proyectan a las 19 en el Cine Gaumont, Av. Rivadavia 1635.



Jueves 12 de septiembre: Un ave paseriforme de Nguyen Van Thong (1962)
La pequeña Nga y su padre viven de la pesca en la orilla de un río. Este, además, tiene el deber secreto de ayudar a los revolucionarios a atravesar el río para cumplir sus misiones, y, a pesar de su edad, Nga quiere asistir a su padre a transportar a los guerrilleros. Los enemigos franceses sospechan que la familia tiene vínculos con la Resistencia.

Viernes 13 de septiembre: Campo desierto de Nguyen Hong Sen (1979)
La historia se centra en una pareja y su hijo pequeño, que viven en una cabaña situada en las aguas de la llanura. Fueron designados por la Revolución Vietnamita a mantener las líneas de comunicación militar. En esta obra, se describen los crímenes del imperialismo de los Estados Unidos y se expresa, profunda y entrañablemente, el amor familiar existente en las relaciones entre el padre y su hijo, el marido y su esposa, atravesando un guerra y sus constantes peligros.

Sábado 14 de septiembre: La niña de Hà Ni de Hai Ninh (1974)
Este filme retrata la vida en la capital de Vietnam, Hà Ni, en 1972. Ese año, las fuerzas aéreas de los Estados Unidos llevaron a cabo la operación Linebacker II, que implicó el bombardeo de Vietnam del Norte. En ese momento, la niña Ngoc Ha pierde a su familia. La calle donde vivía fue uno de los lugares más afectados, y se convirtió en un campo de batalla donde las tropas y el pueblo hanoiense se unieron en la lucha contra las fuerzas aéreas estadounidenses.

Dómingo 15 de septiembre: Octubre, ¿cuándo vendrás? De Dang Nhat Minh (1984)
De regreso a su casa desde la frontera sudoeste, Duyen lleva un dolor indescriptible: su marido ha muerto. Sin embargo, lo oculta frente a todos los miembros de su familia, especialmente a su suegro, que se encuentra enfermo. Sin embargo, llegado un punto, Duyen no puede seguir ocultando la triste noticia.
Lunes 16 de septiembre: Extrañando la campiña de Dang Nhat Minh (1995)
Ngu y Nham, su cuñado, realizan tareas en el hogar familiar, puesto que su marida trabaja lejos de casa. Nham es un muchacho muy joven y comprende la situación de Ngu. Además, se encuentra Quyen, una chica que huyó del país, que actualmente se encuentra de visita y siente una profunda pasión por el paisaje y la gente de su aldea. La película trata del amor a la tierra natal, aun cuando se vive lejos, en distintas situaciones.

Martes 17 de septiembre: La historia de Pao de Ngo Quang Hai (2005)
Pao creció y fue criada por Kia. Durante su niñez, odiaba a su padre y no comprendía las actitudes de su madre, Sim, que abandonaba a sus hijos para buscar negocios en el mercado. Luego de algunos acontecimientos, Kia desaparece y todos imaginan que se ha suicidado.  Pao se ve obligada a ir en busca de su madre, Sim. En esta búsqueda, descubre que Kia no ha muerto y vive en otra aldea con un nuevo amor.

Miércoles 18 de septiembre: No quemar de Dang Nhat Minh (2009)
La historia está basada en El Diario de Đng Thuy Tram, escrito durante la guerra por una joven doctora de  Hà Ni. A los 24 años, Đng Thuy Tram se ofreció a trabajar en los campos de batalla en la provincia de Quang Ngai. Fue asesinada por fuerzas estadounidenses y un oficial descubrió su diario. Cuando estaba a punto de tirarlo al fuego, un oficial vietnamita le dijo: “No queme esto, tiene fuego en ello”. Contra las regulaciones, el oficial logró mantener el diario durante treinta y cinco años, hasta que se lo entregó a la madre de Đng Thuy Tram, en 2005. Cuando fue publicado en Vietnam, causó sensación nacional y se convirtió en un best-seller al poco tiempo. Se trata de un filme que permite conocer esta atrapante historia bélica.
 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino. 

sábado, 7 de septiembre de 2013

CULTURA - Entrevista con Andy Ovsejevich, Director Ejecutivo de Ciudad Cultural Konex: El barco del arte en un mar de economía

La Ciudad Cultural Konex es enorme, una fábrica desocupada convertida en casa de cultura, tierra ganada a la crisis en favor del arte. Un espacio joven pero ya clásico que despliega su ecléctica programación en medio del Abasto. El Konex, como se lo llama familiarmente –porque si algo ha conseguido desde su creación es crear una familia, un público fiel que apoya cada una de las iniciativas que ahí se ofrecen-, se dedica a fomentar las artes en vivo: espectáculos y obras musicales, y las diferentes posibilidades del arte dramático son parte habitual de su variado y bien pensado menú. Al frente de este emprendimiento se encuentra Andy Osejevich, director ejecutivo y gestor cultural responsable de definir y llevar adelante las políticas que, desde su apertura en 2005, sostienen este éxito construido con paciente firmeza.
Andy es amable y no pone ningún reparo cuando para empezar a hablar de su trabajo al frente del Konex, se le propone empezar por definir su profesión. “Los gestores culturales cumplimos con el rol de administrar las artes. Si hubiera que definirlo desde un punto de vista económico, se puede decir que los artistas crean la obra y los gestores nos ocupamos de insertarlas en el mercado”, dice Osejevich. Llama la atención la naturalización de la palabra mercado cuando se habla de cultura, porque a veces pareciera que importara más el marketing que los valores artísticos genuinos. Sin embargo él tiene una respuesta para ver ese detalle de un modo menos dramático. “Yo estudié economía, con lo cual mi mirada tiene un sesgo de análisis de mercados” aclara y amplía. “La articulación entre economía y cultura es muy interesante, desde lo micro, con el comportamiento del individuo, hasta lo macro, que tiene que ver más con qué sucede en las sociedades. Por un lado siempre conviví y tengo una afinidad especial con las artes, y por el lado de mi formación, con la economía. Ese background es lo que me permite hacer este vínculo con la gestión cultural”, resume Osejevich. 

 -¿Pero cómo se concilia la idea de lo mercantil con la de lo artístico?  
-No es difícil, siempre que esté claro que lo primordial no es la economía sino el arte. No me gusta cuando los productos pasan a ser meramente comerciales y se usa al arte como excusa. Cuando el arte es genuino y hay un creador artístico que trabaja movido por una cuestión vocacional o inspiracional, y un gestor simplemente (o no tan simplemente) trabaja para insertarlo en un mercado en busca de una demanda de consumo, entonces para mí es perfecto.  
-¿Pero no se corre el riesgo de pensar antes en lo que se consume en lugar de pensar en lo que se produce, de correr detrás del consumidor en lugar de generar la tendencia?
-El riesgo se corre, sin dudas. Y en la realidad suceden ambas cosas: hay un arte generado on demand, pero hay otro que nace por cuestiones genuinas. Desde el Konex tratamos de no trabajar sólo con productos exclusivamente comerciales, sino que buscamos lo otro, lo que tenga realmente algo para decir, y luego vemos cómo se hace para que eso tenga un lugar en el mercado.  
-Supongo que el trabajo de elegir determinadas obras o propuestas genera relaciones con los artistas elegidos, que produce que artista y espacio empiezan de algún modo a ser sinónimos. ¿Cómo se manejan esos vínculos?  
-No hay una regla general. Básicamente buscamos artistas que tengan alguna afinidad con nuestra identidad como organización cultural, y a partir de ahí se genera esa relación que considero positiva para ambas partes: al artista le permite desarrollarse y crecer, y para nosotros es un insumo que nos permite seguir generando proyectos. Esa es la relación natural entre los artistas y las organizaciones culturales, que se necesitan para poder hacer su trabajo.  
-Acabás de regresar de un congreso de gestión cultural en los Estados Unidos. ¿Quién lo organizaba y qué cuestiones se abordaron en él?  
-Es un programa que lleva adelante del Kennedy Center, el centro nacional de artes escénicas de los Estados Unidos, que está en Washington. Tiene más de 40 años de historia y nuclea espacios como la Ópera Nacional, la Sinfónica de Washington, la Compañía de Ballet. Dentro de él tienen un instituto de gestión cultural y dentro de este, un programa internacional, una beca para gestores culturales de todo el mundo. Tienen una enorme experiencia para transmitir y son los propios gestores culturales los encargados de hacerlo, con el objetivo de generar una metodología para elevar el nivel de los gestores y hacerlos más eficiente. Ellos plantean que hay muchas instancias de educación artística, pero no tantas en lo que se refiere a gestión.  
-¿Cómo se traslada esa experiencia a un espacio importante como el Konex, pero que así y todo está lejos de las posibilidades de gestión de un monstruo como el Kennedy Center?
-Son diferentes escalas y uno no apunta reproducir tal cual lo que ellos hacen allá, porque también es otra sociedad, otra idiosincrasia, otra economía. Aún así hay metodologías de gestión que son adquiribles y se pueden implementar.
-¿Por ejemplo?  
-Michael Kaiser, presidente del Kennedy Center, plantea un ciclo que hace que las organizaciones culturales sean sanas. Dice que si uno crea, produce o presenta buen arte y se ocupa de comunicarlo bien, va construyendo y fidelizando una comunidad de seguidores que pueden ser transformados en ingresos que deben ser reinvertidos en más y mejores proyectos de arte. Ese modelo, a pesar de las diferencias de escala, se puede aplicar en la Argentina y la forma es planificando, porque trabajar sobre la marcha no te da tiempo de proyectar y te dificulta encontrar los recursos.  
-Entre todo esto mencionás el asunto de la fidelización y el establecimiento del nombre, dos cosas que el Konex ya consiguió. ¿Qué sigue?
-Seguir creciendo, porque no considero que “ya estamos”, sino que venimos haciendo un buen trabajo y estamos bien posicionados. Pero no hay que pensar este ciclo como un círculo que se mantiene invariable, sino como un espiral, porque año tras año debería ir creciendo. Tenemos intenciones de expandirnos y arrancar con programas educativos. Pero siempre de un modo que tiene que ver con respetar el arte en sí mismo, no verlo solamente como “un medio para”, sino como un fin. Es necesario destacar eso, porque si no se corre el riesgo de interpretaciones equívocas. Es cierto que, por más que tenemos pocos años, la Ciudad Cultural Konex no es una organización que recién arranca. Considero que estamos bien instalados y tanto los artistas como el público nos siguen, pero hay mucho por hacer. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

viernes, 6 de septiembre de 2013

CINE - "Un piso para tres" (Posti in piedi paradiso), de Carlo Verdone: Trash all' italiana

No es poco ni muy bueno lo que puede decirse de una película como Un piso para tres, relato mediocre de intención humorística del director y actor Carlo Verdone, que intenta pegarse a la etiqueta de lo que se conoce (o conoció) como commedia all’ italiana. Se sabe que la picaresca italiana tuvo su auge y posterior decadencia con figuras muy populares como Alberto Sordi o Ugo Tognazzi a la cabeza, quienes supieron explotar legítimamente ese registro hasta los años ’80. Querer hacer lo mismo ya entrado el siglo XXI es un anacronismo que sólo podría reportar buenos resultados clonando a Tognazzi o Sordi, fallecidos hace rato, o reviviendo directores como Mario Monicelli o Dino Risi. Y ésa es la sensación que se tiene al ver esta comedia: la de estar en presencia de un rito mortuorio o de una invocación espiritista.
Pero no sólo porque Verdone pretenda insuflar a su relato el espíritu de un género que lleva décadas clínicamente muerto, sino porque también les endosa ese carácter a sus protagonistas. Se trata de tres tipos que ya han pasado la mediana edad y se encuentran, a su pesar, rodando la cuesta abajo de los primeros años de decadencia. Pero a no confundir: acá no se está afirmando que todo aquel que pasa los 50 no tiene otra alternativa que sentarse a esperar que le llegue la parca, sino que la película ha elegido no darles a sus personajes más oportunidad que ésa. Y si bien en su epílogo se imposta un final feliz, éste resulta tan falso como una máscara funeraria y no hace más que ratificar que estos tres protagonistas no son sino mortos chi parlan. Un otrora exitoso productor de música pop que subsiste viviendo al fondo de una disquería especializada en rarezas; un crítico de cine miserable devenido periodista de chimentos por necesidad y un agente inmobiliario chanta, timbero y gigoló de señoras, que se ven obligados a compartir un departamento desvencijado para no terminar en la calle.
Aunque al inicio la película incluye un puñado de situaciones capaces de generar alguna sonrisa legítima, pronto comenzará a acumular otras que encienden la desconfianza. El humor se irá volviendo cada vez más básico (léase: pueril, banal, misógino), proponiendo situaciones que se pretenden folletinescas, pero que en lugar de acentuar el carácter cómico de los personajes sólo consiguen hacerlos ver cada vez más sórdidos, mezquinos y, sobre todo, terminales. A la par, algunos de ellos terminarán, de manera inverosímil, casi mágica, enamorados de (o encamados con) jovencitas, recurso que en lugar de resultar erótico representa una prueba adicional del carácter tanático de este film que, además de todo eso, es moralista y conservador. Si bien algunas pocas actuaciones son dignas dentro de la pobreza del panorama general, hay otras que pecan de una pornografía gestual que no ahorra en histrionismos burdos, histerias épicas y declamaciones a grito pelado, como si sólo fuera posible pensar al homo italicus desde ese estereotipo ramplón. Presentar a Un piso para tres como una commedia all’ italiana es entonces tan injusto como inexacto: quizá sería más certero hablar de trash all’ italiana. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

jueves, 5 de septiembre de 2013

CINE - "Aviones" (Planes), de Klay Hall: Cine de vuelo rasante

Se sabe que las Cars han sido dos de las películas más exitosas de la filmografía de Pixar en términos comerciales, ya que desde lo estrictamente cinematográfico puede decirse que se encuentran entre lo más flojo de lo surgido de ese estudio. Sobre todo la segunda de ellas, que es decididamente prescindible. No es extraño entonces que a partir de la producción de Aviones –relato que traspola (o amplía) ese universo a la aeronáutica– la saga haya pasado directamente a la órbita de la matriz Disney. Con buen tino, la decisión libera a Pixar de lidiar con la incomodidad de producir películas cuyo centro está corrido de lo meramente artístico hacia el lado del marketing. Porque si algo quedó claro es que el mundo de Cars, que ahora incluirá a los personajes de Aviones, pasó de ser una saga cinematográfica para convertirse en una de las franquicias más redituables dentro del gran negocio de la animación digital. Tal vez no en la taquilla, pero sí en la venta de productos adicionales. Por eso no se recomienda a quienes elijan ver esta película que lo hagan esperando encontrar en ella el noble espíritu de Pixar, sino que deberán conformarse con un relato clásico y hasta eficiente, dueño de un orden que le viene antes del marketing que del cine, pero, valga la paradoja, carente de vuelo.
Si bien es cierto que reproduce muchos de los esquemas y estructuras de Cars, curiosamente Aviones repite de manera casi textual el relato de Turbo, última película de Dreamworks (principal competencia de Disney/ Pixar). No caben dudas de que la historia de Dusty, una avioneta fumigadora que sueña con competir en carreras de aviones, tiene más en común con el caracol Theo que con el exitoso Rayo McQueen. A diferencia de este último, Dusty y Theo son dos lúmpenes que deben superar las limitaciones de su propia clase para alcanzar un éxito que hasta entonces sólo era posible en el marco de la fantasía. De hecho, no parece casual que ambas películas comiencen jugando con los sueños de sus protagonistas, porque, como en el caso del caracol de carreras, la historia de Dusty recupera lo primordial del sueño americano, esa idea de que todo es posible para cualquiera. Mientras el Rayo era un aristócrata, una estrella desplazada que buscaba recuperar su lugar de privilegio, Dusty y Theo son dos obreros en busca del ascenso social. No por nada el caracol forma parte de una comunidad pseudo rural que desea abandonar; no por nada el relator de la carrera de aviones (a quien el gran Gonzalo Bonadeo presta su voz con naturalidad) menciona que el ingreso de Dusty al mundo selecto de la competencia lo convierte en “el héroe de la clase trabajadora”. Si alguna sorpresa depara Aviones es la de presentar este breve e inesperado insert de peronismo pop.
Sacando eso, y algunos gags y chistes bien presentados, Aviones no aporta mucho más que una galería de nuevos personajes para renovar el catálogo de merchandising del mundo Disney. Bastante menos de lo que el mismo estudio logró con algunos de sus últimos títulos, como la exquisita Enredados, o la discutible pero efectiva Ralph, el demoledor. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

miércoles, 4 de septiembre de 2013

LIBROS - "Dibujos invisibles", de Gervasio Troche: Paradojas posrelativistas como sueños dibujados

Hay algunas cosas que son difíciles de explicar. Por ejemplo: por qué es más prestigioso un artista que exhibe sus obras en una galería, que otro que las expone en un libro. O por qué se toma más en serio a quien se califica a sí mismo como pintor o artista plástico, que a otros a quienes se identifica con el arte gráfico, la historieta o el humor encerrado en cuadritos. El uruguayo Gervasio Troche es uno de esos artistas que hacen todavía más difícil entender la cuestión o dar una respuesta definitiva al asunto.
Sí, es probable que pocos hayan escuchado o leído sobre Troche y sin dudas las ilustraciones que acompañan a este texto pueden resultar ejemplos oportunos de su trabajo, pero difícilmente consigan dar cuenta de la infinita riqueza que sus dibujos de apariencia simple son capaces de contener. Una riqueza que comienza por lo meramente formal, por todo aquello ligado al trabajo y a la sencillez técnica con que este joven ilustrador realiza sus dibujos incluidos en el libro Dibujos invisibles, publicado recientemente por editorial Sudamericana. Lejos de toda pretensión grandilocuente y libre de cualquier intensión barroca, su trabajo saca máximo provecho de la línea pura y del contraste simple de blancos y negros siempre plenos.  
Pero sin duda la gran potencia de las imágenes creadas por Troche se encuentra en su capacidad para abrir caminos sorprendentes a través de la lógica cartesiana, la que rige un mundo que todavía se piensa a sí mismo con la mirada de Isaac Newton. En ese sentido puede decirse que la obra de Troche es claramente post relativista, porque capta como la de pocos artistas el carácter paradojal de la realidad. Es por eso que en sus dibujos, a pesar de lo naturalmente bidimensional de su trazo rústico y la monocromía, la tridimensionalidad estalla en el imaginativo e inesperado uso que el autor hace de los diferentes planos y los juegos de perspectiva ocultos en cada imagen. Puede decirse que su trabajo sería inexplicable sin el antecedente de artistas como el holandés Maurits Escher o el belga René Magritte. Ese tipo de paradojas que Troche despliega son algunos de los puentes desde los cuales se puede acceder al disfrute de sus creaciones. "Siempre me gusto atrofiar la realidad y cuando uno dibuja hace eso", afirma el dibujante, sabedor de los detalles que definen su obra. Del mismo modo es consciente de que "todas las paradojas que están en Dibujos invisibles parten de sentimientos puros y de la necesidad de crear un mundo propio", una característica que sólo aparece en artistas preocupados por dar cuenta del mundo en que viven y de un modo de observarlo. Muchos de sus dibujos muestran también una lista de temas sobre los que vuelve una y otra vez. La música, el cosmos, la lluvia, las ventanas, las escaleras, la luz o la oscuridad son elementos que pueden resultar palabras clave para conectar con esa mirada antes referida. "Son elementos que en algún momento me llamaron la atención y me dejaron fascinado, porque reconocí en ellos cierta magia y misterio. Cuando dibujo esas cosas encuentro paz y veo que me puedo expresar con más libertad", afirma. Y coincide en destacar que todo aquello que en sus dibujos son representaciones del mundo, son al mismo tiempo el reflejo de una mirada interior, porque todas esas "son cosas que también suceden dentro de mí: las lluvias son internas, es en mi interior que por momentos llueve." 
–La oscuridad es un tema recurrente, que aparece más como posibilidad para descubrir lo inesperado que como fuente de miedo. Un sitio en donde habitan sueños antes que lo siniestro.
–Es que antes de abrir mi blog pasé por unos años un poco difíciles creativamente... me sentía un poco perdido, veía que no me estaba expresando bien a través del gag visual con remate de humor. Entonces fui abandonando de a poco la idea de hacer reír, o de buscar un efecto sobre el público, o de hacer dibujos que se adaptaran a alguna línea editorial. De repente me sentí en cero, sin saber cómo seguir, pero con tremendas ganas de expresar un montón de sentimientos. En esa búsqueda lo primero que apareció fue un personaje con una linterna lo cual expresaba muy bien mi estado y me había entusiasmado mucho... creo que la luz de la linterna fue la que encontró en mí una nueva forma de expresarme. Fue una luz esperanzadora. Porque la oscuridad puede ser vacío, pero a veces también es saturación, y el haz de luz es una guía para poder convivir con ese vacío.
–El cine es justamente el arte de proyectar luz en la oscuridad. ¿Reconocés alguna influencia de él?
–Tengo recuerdos fuertes con el cine, sobre todo en mi infancia. Sin dudas, aunque no de manera consciente, esos momentos volvieron a aparecer en la hoja.
–Algunos dibujos remiten a la idea de lo infinito, son como nuevas versiones de los espejos enfrentados: el hombre con la linterna que es iluminado por otra linterna; o el otro que se asoma desde la sombra de otro. ¿Qué representa para vos lo infinito?
–El infinito que trato de dibujar son apenas pedacitos, detalles del infinito. El infinito que dibujo es simplemente una relación entre el más allá y mi más hondo interior a través del dibujo: si represento a la noche, siempre es para expresar una noche propia. Por más que dibuje millones de astros, lo que sucede en los dibujos sucede dentro de mí.
–Hay también una mirada social en tus trabajos. Los protagonistas de tus dibujos siempre son de clase media o trabajadores, que visten guardapolvos o parecen empleados de oficina, algunos con sus ropas remendadas o emparchadas. ¿Por qué?
–Cuando dibujo no hago mucho plan de cómo se vestirán mis personajes... los visto como lo que me rodea, lo que conozco, e incluso yo me visto así. Vengo de una familia de clase media baja y viví toda mi vida en barrios de clase trabajadora, de eso me nutrí toda mi vida. Entonces a la hora de dibujar gente, siempre hago lo que conozco y conocí. 


Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

lunes, 2 de septiembre de 2013

CINE - "Girimunho", de Helvecio Marins Jr. y Clarissa Campolina: Remolino de vida y muerte

El estreno de Girimunho, película de los directores brasileños Helvecio Marins Jr. y Clarissa Campolina, estrenada y premiada en el Festival de Venecia y que también formó parte hace un par de años de la Competencia Latinoamericana del Festival de Mar del Plata, es una noticia alentadora. En un panorama de estrenos en donde sólo los productos más taquilleros parecen tener espacio en las salas, que el circuito alternativo se empeñe en seguir ofreciendo títulos que apuesten por la poesía es una empresa bienvenida. Como en cualquier obra poética, lo más sencillo de destacar en Girimunho son sus recursos formales. Sobre todo la precisión pictórica en la composición fotográfica de los cuadros, que nunca desperdicia la posibilidad de jugar con el orden geométrico, las perspectivas, las diagonales y la profundidad. Girimunho desborda de confianza en el poder de sus imágenes. Sin embargo, toda esa virtud sería inútil, vacía, si sobre ella no se cimentara el fondo poético de esta historia de fantasmas.
El escenario del relato es el Brasil colonial que aún sobrevive en pleno siglo XXI, en donde habita esa mixtura pagana de la cultura negra que ha tenido que absorber y pervertir la tradición cristiana para no desaparecer. Bastú y María, viejas amigas que parecen hechas de roca centenaria, disfrutan de los bailes tradicionales de los que participan cantando o batiendo algún parche. Pero la muerte de Feliciano, marido de la primera, viene a provocar una fisura en esa calma aparente. Al principio, la viudez parece ser un alivio para Bastú, pero pronto creerá escuchar al espíritu de Feliciano deambulando por la casa, golpeando las herramientas que ahora juntan polvo en el viejo taller. “Cuando uno muere, no pasa a través de las puertas sino que se mete por las grietas”, le dice María, que tiene algo de sacerdotisa (o de bruja vudú) y por eso parece capaz de comprender el devenir turístico de los espíritus por un mundo al que ya no pertenecen. También es a través de grietas, las que provoca todo buen relato sobre la piel frágil de la realidad, por las que se cuela el texto cinematográfico de Girimunho. Grietas que permiten asomarse a este universo ajeno, luminoso aun en su perfil más sombrío, que la película propone descubrir.
Ante la presencia de la muerte, Bastú se empuja a ser valiente (“nunca lloro”, confiesa); sin embargo, debe recurrir a diferentes trucos para enfrentar las sombras que los muertos proyectan entre los vivos y a las que ella elige personificar en la figura del fantasma, con el que comenzará a dialogar. Ese discutir con el difunto parece la única forma que encuentra para soportar su nueva vida agujereada por la ausencia. “Voy a dejar de pensar en vos para poder dormir”, le dice Bastú al alma traviesa de Feliciano, que se empeña en correr por el taller. Esas palabras no han terminado de apagarse cuando un remolino de polvo surge de la nada en un camino desierto, lo atraviesa y desaparece, como un fantasma que ha decidido partir. Como ésta, las imágenes coreografiadas por los directores destilan una fantasmagoría amable que no se resigna a dejar de ser amenazante. Si fuera posible quitarse de encima todos los años que encorsetan la mirada adulta para asomarse a Girimunho con ojos de niño, sin duda sería posible ver también al fantasma travieso. En la oposición entre vejez y juventud, entre tradición y modernidad, entre la muerte y la vida, polos que tanto se repelen como indefectiblemente se atraen, ahí descansa el alma poética de Girimunho.
“El tiempo no para; los que paramos somos nosotros”, dice la protagonista, y lo que sigue es una sucesión de planos inmóviles, en donde el río y un suelo anaranjado picado de hojas secas parecen proponer al espectador la experiencia de poner a prueba ese concepto. La presencia repetida del agua, a veces como arroyuelo manso y otras como río de torrente sin fin, dialoga de manera directa con aquella afirmación. Porque el agua siempre corre y en esa carrera bien pueden medirse los ciclos de todas las vidas que, como cualquier río, fluyen hacia un destino único e impostergable. Ese que parece conjurar la armonía de la última escena, en donde Bastú y el río se funden en una comunión de hombre y Universo. Ahí la voz de la anciana da cuenta del carácter a la vez espiralado y moebiano de la existencia, donde comienzo y final parecen casi tocarse, en una continuidad aparente en la que podría no haber muerte, ni nacimiento, sino simplemente la vida, yendo hacia adelante a pesar de todo.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.