jueves, 19 de octubre de 2017

CINE - "Más allá de la montaña" (The Mountain Between Us), de Hany Abu-Assad: De la tragedia a la farsa

Igual que una conversación en la que se cambia varias veces de idioma sobre la marcha, la experiencia que propone Más allá de la montaña, de Hany Abu-Assad, puede volverse algo confusa. Pero no porque sus vericuetos sean difíciles de seguir, sino porque la película misma parece nunca ponerse de acuerdo en cuál de todos esos lenguajes quiere contar su historia. Aunque al principio todo hace pensar que el idioma elegido será el de la tragedia de aventuras. Ben y Alex no se conocen pero tienen el mismo problema: necesitan llegar a Nueva York justo el día en que todos los vuelos se cancelaron a causa de una tormenta. Ella le propone entonces alquilar juntos una avioneta para sortear el escollo y él acepta. Todo va bien hasta que al sobrevolar las montañas parece que la tormenta finalmente los alcanzará, pero antes de que eso ocurra al piloto le da un infarto y el avión cae sobre una de las cumbres heladas. Primer llamado de atención que hace temer un guión manipulador: aunque la tormenta podría haber sido suficiente para desencadenar la tragedia, matando al piloto los autores se aseguran de que sus criaturas no tengan ninguna posibilidad de salvarse. De ese modo dejan bien claro que están dispuestos a cualquier cosa con tal de dejarlos sin salida.
Una vez caído el avión Más allá de la montaña se convierte por un rato en una versión modesta de ¡Víven! (1993, Frank Marshall), en la que Ben y Alex deben sobrevivir mientras esperan ser rescatados. Como eso no ocurre, la película vuelve a mutar, adoptando la forma de El renacido (2015, Alejandro González Iñárritu), con sus protagonistas desafiando al paisaje nevado en busca de su propia salvación. Mientras tanto, la cosa va tomando de a poco el color de una historia de amor con mucho de síndrome de Estocolmo.
Como dijera Karl Marx en algún momento, pero refiriéndose a algo bastante más importante, la historia de Más allá de la montaña empieza como tragedia y termina como farsa. Porque una vez pasados los dos tercios del segundo acto y ya a punto de desembocar en el desenlace, la película parece no poder ponerse un límite a sí misma y las situaciones por las que los pobres Ben y Alex son obligados a pasar se vuelven involuntariamente risibles. En su afán por crear emoción, Abu-Assad no consigue darse cuenta de que la mano se le va yendo y solo le falta hacer que a los protagonistas les caiga un piano en la cabeza. Porque algunas de las cosas que les ocurren no están muy lejos de este tipo de fatalidades, tan comunes en los episodios del Coyote y el Correcaminos u otros dibujos animados. Si hasta promediar su extensión el relato consigue que el verosímil se mantenga a flote, en el último tramo la cosa se va volviendo barranca abajo (o cuesta arriba). Entonces el final feliz, que en otras circunstancias podría haber sido bienvenido, se convierte en una decepción que pone en evidencia lo prosaico y forzado de mucho de lo que inicialmente había sido dado por bueno.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

miércoles, 18 de octubre de 2017

CINE - Entrevista a Virna Molina y Ernesto Ardito, directores de "Sinfonía para Ana": Contar desde la desaparición

Tras recibir el premio Fipresci de la crítica internacional en el Festival de Moscú y de ganar el Kikito de Oro a la Mejor Película Extranjera en el Festival de Gramado, Brasil, llega a las salas locales Sinfonía para Ana, primer trabajo de ficción de los documentalistas Virna Molina y Ernesto Ardito. En el abordan a la dictadura desde un lugar infrecuente: el de la militancia y desaparición de alumnos secundarios en los años ‘70. Basada en la novela homónima de Gaby Meik, Sinfonía para Ana intenta ver ese capítulo sangriento de la historia argentina con ojos adolescentes, tomando como punto de partida algunos hechos ocurridos entre 1974 y 1976 a un grupo de alumnos que formaban parte del centro de estudiantes del tradicional colegio Nacional Buenos Aires. Narrada en primera persona a través de la mirada de una de esas chicas, interpretada por Isadora Ardito (que además es hija de los directores), la película registra no sólo el perfil político, que es central dentro del relato, sino que reconstruye los detalles de la vida cotidiana de un grupo de adolescentes comprometido con la realidad de su tiempo, incluyendo el despertar amoroso y el vínculo con sus padres.
“Cuando leímos la novela, que nos llegó a través de nuestras hijas, que estudiaban en el Nacional Buenos Aires y una profesora de literatura se las dio para leer en 3º año, nos impresionaron dos cosas. Primero la reacción que provocaba en los pibes: era increíble como después de haberla leído más del 50% del curso se puso a militar en el Centro de Estudiantes”, dice la directora. “Por otro lado, el libro volvía a contar la historia de los años ‘70 pero desde un lugar inédito, que era el de la adolescencia y con una gran preocupación por mostrar cómo era el mundo íntimo de esos chicos. Eso nos fascinó aunque vimos que era muy difícil de llevar adelante desde el documental”, completa. “Nosotros siempre sentíamos un límite que el documental no nos permitía traspasar, que había una dimensión a la que no podíamos acceder, que era ese cotidiano interno de los personajes”, agrega Ardito, ampliando los conceptos expresados por su compañera en la vida y el set. En cambio, dice, “la ficción permite trabajar como un túnel del tiempo en el que se es un observador privilegiado que puede meterse en la vida de una familia de la época, en una asamblea estudiantil de ese entonces, algo que en el documental no existe”.

 –¿Creen que el vínculo que tienen ustedes con la actriz protagonista, que es su hija, los ayudó a construir ese universo de la adolescencia?  
Ernesto Ardito: –Sí, porque desde que era una nena estuvo presente en nuestra labor de documentalistas, a la vez que comparte cierta fisonomía con la chica en la cual está basada la novela. Y nos permitió seguir trabajando con ella una vez que el rodaje terminó y fue muy cómodo.  
Virna Molina: –Eso le permitió a ella ir viendo cómo evolucionaba la película en el montaje y seguir tirándote cosas como actriz. Como nosotros trabajamos en casa y somos unos enfermos que estuvimos un año montando la película, todos los días, ella venía, miraba y acotaba algo. A partir de ahí se dio una mecánica que sumó mucho a la película.  
–Pero el guión la coloca a ella en situaciones que son duras tanto para el personaje como para la actriz. ¿Eso resultó una dificultad adicional?  
V. M.: –Para mí los momentos más duros fueron las escenas de intimidad, no solo porque estábamos nosotros, sus padres, sino encima el tío, mi hermano Fernando, que fue el director de fotografía. Fue fuerte. Al principio me sentía muy rara de verdad, pero después pude concentrarme en la película, en pensar los encuadres y eso me permitió salir de ese estado. Pero eso nos pasaba con todos los chicos del elenco, porque eran todos muy chiquitos.  
–¿Hicieron un trabajo especial para que ellos pudieran conectarse no sólo con la ficción, sino con los hechos históricos que la inspiran?  
E. A.: –Para los actores el cine puede ser muy violento, porque no es como el teatro donde tenés un tiempo para prepararte, sino que de repente te toca hacer una escena muy dramática y enseguida otra cotidiana. Y eso es difícil. Nosotros generamos un nivel de contención donde todos los chicos se sentían cómodos y actuaban naturalmente. Algo que nace en realidad con el compromiso de ellos con la historia real, porque sintieron la responsabilidad de estarla interpretando.  
–Un elemento fuerte dentro del relato es la voz en off. ¿De qué forma trabajaron el contenido que se desarrolla a partir de ella?  
V. M.: –La novela es un relato en primera persona y para nosotros era importante mantener la presencia de esa voz, porque te da determinadas inflexiones y te coloca en determinadas situaciones que sin ella eran muy difíciles de lograr. La decisión fue incorporarla pero con libertad, porque no estaba guionada de movida, sino que la armamos como un documental, analizando durante el montaje en que partes convenía hacerla entrar.  
–Otra pieza vital en la historia es el colegio, casi un personaje en sí mismo. ¿Cómo resolvieron la forma de manejarse en ese espacio?  
V. M.: –Arquitectónicamente el Nacional es fascinante, incluso por la forma en que la luz lo atraviesa. Tomamos la decisión de filmar en invierno porque en verano la luz es furiosa. En cambio la del invierno le da una carga nostálgica.
 E. A.: –Te puedo decir muchas cosas sobre lo que el colegio significa como emblema, pero la realidad es que es ya desde su arquitectura te permite trabajar las diferentes instancias de la historia argentina. Es un colegio que según el momento tanto fue una cárcel como un eje de liberación y la misma arquitectura te permite remitir a eso de acuerdo a cómo la filmes. La idea era contar esta parte dolorosa de la historia argentina a partir del colegio.  
–Algunas escenas de asambleas o enfrentamiento entre chicos de corrientes políticas distintas tienen un aire muy realista.  
E. A.: –Muchos de los chicos que elegimos para actuar en la película tienen su propia historia de militancia en los centros de estudiantes del Nacional Buenos Aires. Queríamos que cuando enfrentaran la instancia de tener que expresar un texto político lo tuvieran internalizado o bien que tuvieran la experiencia necesaria para improvisarlo.  
V. M.: –Además la película se filmó durante las vacaciones de invierno, con el colegio vacío. Eso ayudó a generar un clima como de toma de colegio y que los chicos se fueran apropiando de esos espacio.  
–¿Qué es lo mejor que le puede pasar a una película como la suya?  
E. A.: –Que la vayan a ver los adolescentes, que a partir de ella puedan identificarse y sentir una pertenencia con su propia historia e identidad. Porque creo que no hay películas argentinas en las que los chicos se puedan ver reflejados y si Sinfonía para Ana sirve para eso sería genial.  
V. M.: –El objetivo es que cualquier pibe la pueda ver sin preconceptos. Que puedan llegar a verla y que después elaboren el discurso y la crítica que quieran, pero que se puedan apropiar de ella.
 Sinfonía para Ana es una película política. ¿Tienen miedo que se la minimice diciendo que es una película militante?  
V. M.: –Me preocuparía si lo hicieran los pibes, porque significaría que algo falló. Por otro lado siempre se la va a ver como una película militante. Cuando como director tomás una decisión política para narrar una historia y lo hacés fuertemente, ya te tildan de parcial. Y sí: somos parciales, siempre somos subjetivos. Yo soy honesta y te digo “esta es mi mirada”. En este caso el punto de vista es claro: el de una adolescente de los años ‘70. Se trata de contar por primera vez la historia de un desaparecido en primera persona. Una historia que no te cuenta sólo su relación con la política, sino la relación con sus padres, su acercamiento al amor, el vínculo con los amigos, cosas que se perdieron porque eso también lo desapareció la dictadura.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

viernes, 13 de octubre de 2017

CINE - "El muñeco de nieve" (The Snowman), de Tomas Alfredson: El arte del claroscuro

Los antecedentes más recientes del cineasta sueco Tomas Alfredson permitían hacerse ilusiones con el estreno de El muñeco de nieve, un policial basado en la oscura novela del escritor noruego Jo Nesbo. Esperanza que en la previa consigue ir incluso en contra del resquemor que produce su origen de bestseller, que no es más que un lugar común, un prejuicio de difícil justificación. El estreno se produce seis años después de su película anterior, El topo, que consiguió tres nominaciones a los Oscar incluyendo el de Mejor Actor para Gary Oldman, y a casi una década de la sublime fábula gótica Déjame entrar, que nada casualmente son dos extraordinarias adaptaciones de sendos bestsellers. Teniendo en cuenta el carácter escabroso del libro original de Nesbo y que en aquellas dos películas Alfredson demostró ser capaz de descender con asombrosa precisión narrativa y elegancia visual hasta el fondo de dos infiernos bien disímiles, resultaba fácil pensar que aquello de que no hay dos sin tres sería en este caso un hecho consumado.
Y en cierta forma lo es. El muñeco de nieve cuenta con unos cuantos puntos a favor que revalidan los elogios que el director sueco cosechó con sus películas anteriores. Igual que en aquellas se trata de historias encapsuladas en universos de claroscuros en los que el blanco y el negro se entrelazan en un delicado balance. Claroscuros que en primer término son fotográficos (aunque en realidad en Déjame entrar predomine un negro nocturno, en El Topo la gama de los grises y aquí el blanco indeleble del invierno nórdico), pero que asimismo se extienden sobre el tejido de la narración.
Comenzando por la vida del protagonista, Harry Hole, un detective de Oslo para quien la vida parece carecer de sentido, tan perdido se encuentra entre su adicción al alcohol, sus dificultades para vincularse con su ex y el hijo adolescente de ambos (que aún desconoce la identidad de su padre), y el tedio de pertenecer a una fuerza ociosa en virtud de la ausencia casi absoluta de conflictos en la capital noruega. Tanto que el departamento de policía se parece más a las oficinas de Google, con los agentes jugando al pinpong y tomando cafés, que al destacamento de una fuerza armada. En ese contexto Hole (interpretado por Michael Fassbender) es la mosca blanca, él único que preferiría tener un asesinato para investigar antes la famosa paz social de las naciones escandinavas.
Como ocurría en la saga Millenium, basada en la serie de novelas del sueco Stieg Larsson, otro autor nórdico de bestsellers, cuyas dos últimas películas fueron dirigidas por Daniel Alfredson, hermano mayor de Tomas, esa aparente tranquilidad de una sociedad blanqueada de conflictos no es otra cosa que el corcho tapando la rajadura de un dique de oscuridad a punto de reventar. Apenas la superficie en calma de un universo de turbulencias soterradas en donde cuando la violencia por fin aparece, lo hace sin escatimar en golpes de efecto. En ese sentido El muñeco de nieve se parece a una versión albina de Pecados capitales, de David Fincher, cuya fotografía tendía a un anaranjado pringoso. Sórdia y sangrienta como aquella, esta película tampoco ahorra en escenas de alto impacto en las que el rojo siempre se destaca como una explosión sobre la claridad del paisaje nevado.
Alfredson vuelve a mostrar virtuosismo en la construcción kinética y exquisitez en la forma de componer sus planos, que siempre se organizan aprovechando las características propias de cada espacio, para destacar con una naturalidad que es solo aparente aquello que se desea. La fotografía del ganador de un Oscar Dion Beebe se encarga de potenciar aquellos claroscuros que están presentes en el paisaje, en el entorno social y en la vida del protagonista. En contra de esa capacidad, el relato por momentos se vuelve predecible y en otros retorcido por demás, haciendo que la rosca del misterio termine dando algunas vueltas de más. También intercala toda una subtrama que se parece más a una falsa pista que a un McGuffin, puesta para distraer al espectador. Por no hablar de un final excesiva e innecesariamente “feliz”, incongruente con el espíritu sombrío y trágico que gobierna las casi dos horas previas de la película y que de alguna manera traiciona todo lo que hasta ahí se había construido con paciencia casi artesanal.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 12 de octubre de 2017

CINE - "Kingsman, El Círculo Dorado" (The Golden Circle), de Matthew Vaughn: Más no es mejor

Es cierto que lo mejor de Kingsman, El Servicio Secreto, de Matthew Vaughn (2014), venía por el lado de recuperar el carácter más festivo y absurdo que caracterizaba a las viejas películas de James Bond, ese que hasta las propias aventuras del Agente 007 protagonizadas por Daniel Craig resignaron en pos de aggiornarse al realismo hiperkinético del género post 11/9; es decir, post Jason Bourne. Y también es cierto que esa opción está jugada aún más a fondo en el segundo episodio de lo que ya es una saga, Kingsman, El Círculo Dorado, también dirigida y coescrita por Vaughn. Pero aún así no es lo mismo: algo falla dentro de la lógica del universo que propone esta secuela, haciendo que buena parte de la gracia se diluya. El resultado es, entonces, un escenario paradójico en el que apostando a potenciar lo mejor que había mostrado la original no se consigue hacer una película mejor.
Si en El Servicio Secreto un chico callejero, representante de la clase baja londinense, acababa convertido en miembro de una selecta agencia secreta de inteligencia al servicio de la corona, el inicio de Kingsman, El Círculo Dorado lo muestra ya afianzado en su rol de dandy con licencia para matar. De novio con la princesa sueca de la que se había ganado los favores en el final de la película anterior, el afianzamiento en su rol de agente secreto también representa un giro conservador en su propia vida. Y puede decirse que eso es también lo que le pasa a la película, que tratando de redoblar su apuesta apenas consigue unos cuantos momentos memorables apareciendo acá y allá, dentro de una narración que tiene mucho de fórmula.
Si bien el rol del villano vuelve a estar signado por la desmesura propia de los enemigos clásicos de Bond –en este caso la jefa de un cártel que aspira al monopolio del narcotráfico, interpretada de forma encantadora y feroz por Julianne Moore–, se extraña el carisma con que Samuel L. Jackson compuso a su propio psicópata en el episodio previo. Para peor se intenta recuperar esa idea mágica y fundacional que representa la existencia de una organización disparatada como Kingsman (agencia secreta que es el non plus ultra de la circunspecta y flemática elegancia británica, a tal punto que se oculta tras la fachada de una tradicional sastrería), trasladando el concepto a los Estados Unidos, donde reside una agencia similar, los Statesman, integrada por unos vaqueros sureños que tienen su cuartel general en una destilería de whisky.
En la trasposición se pierde buena parte de la gracia, que apenas reaparecerá de forma esporádica, sobre todo cuando haga su entrada un presidente de los Estados Unidos casi tan turro como Donald Trump. Con él vendrán los mejores momentos de Kingsman, El Círculo Dorado, que nunca consigue que se deje extrañar a su predecesora. Ni las escenas de acción, ni las vueltas de tuerca ni el despliegue técnico llegan a estar a la altura de todas las promesas que aquella había cumplido con creces. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El castillo de cristal" (The Glass Castle), de Destin Daniel Cretton: Romance de padre e hija

Quienes recuerden el estreno hace unos meses de la película Capitán Fantástico, dirigida por Matt Ross y protagonizada por Viggo Mortensen, tendrán un buen marco de referencia para abordar la llegada a las carteleras de El castillo de cristal, de Destin Daniel Cretton. Como en aquélla, acá también hay un par de padres que deciden montar su proyecto de familia dándole la espalda a la sociedad de consumo, creyendo que de ese modo obtienen para ellos y para sus hijos un marco de mayor libertad. Aunque a diferencia del padre que interpretaba Mortensen, cuyas motivaciones tenían que ver sobre todo con cierta idealización de una utopía anarquista en tiempo presente, lo que mueve a la pareja que componen Woody Harrelson y Naomi Watts es, por un lado, el espíritu de su época –la de los últimos años 60, hippismo incluido–, que se presta como paisaje ideal para su aventura familiar, y por el otro cierto carácter marginal, de clase, que los convierte en una suerte de descastados raramente ilustrados.
Bajo el cuidado de estos padres hay cuatro hermanitos, que tal como ocurría con los seis niños de Capitán Fantástico, también son pelirrojos. Basada en el libro autobiográfico de Jannette Walls, una de las niñas de la familia, la película tiene en su centro el vínculo de ella con su padre, tomando como base dos momentos específicos que deben ser vistos como pasado y presente dentro de la ficción. Por un lado el de la niñez y por el otro el de la primera etapa de la vida adulta de Jannette, a finales de los ‘80. Cada una de estas etapas, que en el relato se trenzan hasta generar un diálogo en el cual el presente por lo general asume un rol de respuesta sobre los hechos del pasado, están signadas por dos recorridos opuestos. Recorridos que, más allá de las particularidades de esta familia, no son muy distintos de los que se producen en la mayoría de los vínculos entre padres e hijos.
A la primera etapa le corresponde el idilio de la infancia, en la que la pequeña Jannette y sus hermanos están enamorados de sus padres y sobre todo de Rex, el patter familia interpretado con la calidad acostumbrada por ese actor versátil que es Harrelson. Claro que ese romance se irá rompiendo a medida que los chicos crezcan y comiencen a ver las enormes fisuras del falso sueño que les proponen sus padres, y las miserias que ellos cargan como cualquier otro ser humano. La segunda etapa viaja en sentido inverso, con una Jannette periodista y a punto de casarse con un yuppie, que aborrece a sus padres. No tanto porque representan una mirada opuesta de la realidad que ella ha elegido, sino porque en ellos sigue viendo a su propia fantasía infantil hecha pedazos. Podría decirse que de alguna manera El castillo de cristal es una película romántica, en la que los enamorados son ese padre y esa hija que, como en el poema de Oliverio Girondo, “se miran, se presienten, se desean”, van y vienen del amor al odio, dándole forma a un curioso subgénero al que se podría definir como de romances edípicos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

domingo, 8 de octubre de 2017

LIBROS - Kazuo Ishiguro, Premio Nobel de Literatura 2017: El inglés que llegó de Oriente

Durante la mañana del jueves, luego de que Sara Danius, la secretaria permanente de la Academia Sueca, anunciara que Kazuo Ishiguro era el ganador del Premio Nobel de Literatura de 2017, la noticia comenzó a esparcirse de forma ambigua. En las redes sociales, espacio emblemático de la comunicación confusa por excelencia, se volvía a insistir sobre el hecho de que los suecos le negaran una vez más el reconocimiento al eterno favorito Haruki Murakami, pero esta vez agravando su condición de perdedor con la decisión de favorecer a otro escritor japonés.
Tal afirmación, de una gracia no exenta de malicia, es en realidad una falacia. Si bien es cierto que Murakami parece haber sacado hace rato una membresía vitalicia en el club de los segundos (y es probable que la cosa no cambie mientras su nombre se mantenga entre los favoritos de los apostadores), la realidad es que Ishiguro de japonés sólo tiene la cara, el nombre, los ancestros y el lugar de nacimiento. Que no es poco, claro.
El nuevo Nobel nació en 1954 en la ciudad de Nagasaki, nueve años después de que el ejército de los Estados Unidos descargara ahí una de las dos bombas atómicas que arrojó sobre Japón, con las cuales apuró de la forma más cruel posible el final de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, justo antes de comenzar la década de 1960, la familia Ishiguro se trasladó a Gran Bretaña por motivos laborales (su padre era oceanógrafo), donde se instaló en la región de Surrey, al sur de Londres. Y de ahí no se movieron más, de modo que aún en el seno de una familia de tradiciones japonesas, el joven Ishiguro recibió una educación formal completamente británica. Con lo cual afirmar que se trata de un autor japonés es tan incorrecto como decir que Julio Cortázar es un escritor belga.
Si bien su elección por parte del comité de la Academia Sueca, encargado de definir cada año al ganador del premio literario más prestigioso del mundo, no resultó ni de cerca lo controvertida que fueron las de los dos últimos ganadores, la periodista bielorrusa Svetlana Alexeievich (Nobel 2015) y el cantautor estadounidense Bob Dylan, la elección de Ishiguro no estuvo libre de sorpresa. No porque la obra del inglés carezca de méritos literarios que justifiquen la decisión, sino porque en la previa su nombre no figuraba dentro del pelotón de los favoritos de nadie. Tan sorpresiva resultó la decisión que cuando los primeros periodistas lo contactaron para saber sus sensaciones luego de recibir el premio, el propio Ishiguro comentó que temía que en realidad se tratara de una broma, ya que los representantes de la Academia aún no se habían comunicado con él para darle la buena nueva.
Lejos de casos de ganadores de años anteriores, como el de Alexeievich o los de la alemana Herta Müller (Nobel 2009), el chino Mo Yan (Nobel 2012) o el poeta sueco Tomas Tranströmer (Nobel 2011), cuyos nombres resultaban casi desconocidos para el grueso de los lectores, Ishiguro es relativamente popular incluso en la Argentina. Su obra completa puede conseguirse en cualquier librería (y a partir de ahora con mucha más razón), a través de la edición realizada por el prestigioso sello Anagrama.
De hecho se trata de un autor cuya obra ha conseguido mantener un vínculo fluido con el cine, arte masivo y popular en cuyo formato se adaptaron algunos de sus libros más leídos. Entre ellas, la película basada en su tercera novela, Lo que queda del día (1993), dirigida por el cineasta James Ivory y las actuaciones estelares de los ingleses Emma Thompson y Anthony Hopkins, es la que más trascendencia consiguió. El propio Ivory volvió a trabajar con el inglés como guionista en La condesa blanca y el canadiense Guy Maddin contó con él para escribir el libreto de la exquisita La canción más triste del mundo. Que el cine haya encontrado una inspiración en el trabajo de Ishiguro también habla de la potencia con que su obra consigue atrapar tanto a lectores como a cineastas. Y ahora también a los miembros de la Academia Sueca.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

sábado, 7 de octubre de 2017

CINE - "A 4 manos", de Osvaldo Tcherkaski: Pintar el cuadro de otro

Ver en acción a cuatro de los artistas más importantes de la plástica argentina contemporánea es, de algún modo, la infrecuente propuesta y el gran valor agregado que ofrece el documental A 4 manos, dirigido por Osvaldo Tcherkaski. Desde la pantalla, Luis Felipe “Yuyo” Noé, Eduardo Stupía, Carlos Alonso y Guillermo Roux, protagonistas de la película, no solamente dialogan acerca del oficio del pintor y exponen una serie de ideas que sostienen desde lo teórico sus formas de entender el trabajo que realizan. También ponen manos a la obra frente a cámara, permitiendo que la experiencia creativa se convierta, al menos durante un rato, en una puesta en escena que revela, de forma parcial pero potente, el momento preciso en el que nace una obra de arte.
Planteada a priori como un registro de los trabajos que realizaron en parejas por un lado Noé y Stupía y por el otro Alonso y Roux para dos muestras integradas por obras creadas por ellos mismos a cuatro manos, el documental de Tcherkaski consigue el logro adicional de registrar esta poco común experiencia dentro del universo de la plástica, en donde dos grandes maestros se reunen a producir una obra que no es ni de uno ni de otro, sino algo nuevo realizado en común. En ese sentido la película funciona como crónica de un acto de generosidad artística y estética de estos cuatro artistas que aceptan de buena gana hacer el ego a un lado, salvando las distancias de sus propias miradas para permitirse ir en busca de una forma distinta de creación, en la que los propios valores son puestos en equilibrio con los de un otro que es a la vez distinto y admirado, discutido y aceptado.
La excusa son dos exposiciones que, por separado, ambas parejas se propusieron montar. Si bien cada una tuvo sus propios motivos y argumentos que explican el origen de los proyectos y notables diferencias en las reglas establecidas para encarar la labor creativa, también existen notables coincidencias. Porque si bien Stupía y Noé trabajaron codo a codo, pintando juntos cada cuadro, y Alonso y Roux lo hicieron a distancia, enviándose obras realizadas de forma parcial para que fuera el otro el encargado de completarlas, en los dos casos es posible comprobar recurrencias y analogías. Como la de entender el territorio de la obra como un campo de batalla, uno en el que los integrantes de cada combo se desafían a buscar sus propios límites estéticos en el reflejo que el otro le devuelve. Cada cuadro se convierte así en un epistolario que ilustra esos diálogos plásticos y el documental se encarga de prolongarlos en palabras e imágenes en movimiento.
Pero esa forma opuesta en que las pareja encaran el desarrollo de sus obras es en realidad el avatar de diferencias más profundas, que involucran formas muy distintas de pararse ante el hecho artístico. Desde lo formal, lo más evidente, dichas divergencias saltan a la vista, ya que mientras el tándem Alonso Roux trabaja sobre una estética figurativa, Stupía y Noé lo hacen en el terreno de lo abstracto. Los nombres elegidos por ellos para denominar a cada muestra subraya esas distancias, ya que en tanto los primeros escogieron la formula tradicional de usar sus propios nombres, los segundos optaron por una opción juguetona, bautizando a la suya como ¡Me arruinaste el dibujo!, haciendo explícito desde el humor el choque que se produce de forma inevitable en una obra construida de a dos.
La labor de Tcherkaski ofrece el mérito adicional ya no de simplemente reunir a dos parejas de maestros que pintan cuadros a cuatro manos, sino de construir una conversación entre cuatro voces que no temen recorrer los distintos corredores que atraviesan el territorio de la creación plástica. En ese aspecto A 4 Manos ofrece hallazgos, como la afirmación de Noé acerca de que el pintor que más lo influyó en su trabajo artístico fue Juan Domingo Perón. O el extraordinario relato en primera persona con el que Roux rememora su participación en la histórica movilización del 17 de octubre de 1945 acompañando a sus padres, también artistas. Estas intervenciones no solo revelan el peso definitivo que aquel acontecimiento tuvo en la historia y la política argentina, sino que ponen de manifiesto la particular forma en que la realidad interviene siempre en la configuración de la mirada del artista. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 5 de octubre de 2017

CINE - "Blade Runner 2049", de Denis Villeneuve: La cuestión humana contra la cuestión religiosa

Cuando se estrenó en 1982 se esperaba que Blade Runner, dirigida por Ridley Scott, fuera un éxito. Con todo a favor el éxito no llegó, pero pronto se convirtió en una película de culto, clásico más o menos maldito que no falta en casi ninguna lista de lo mejor del género. El anuncio de una secuela causó impacto porque era fácil que la apuesta saliera mal, que es lo que todos temen cuando a Hollywood se le da por manosear sus reliquias. Pero si llegaba a salir bien… Los fanáticos se frotaban las manos y le rezaban a Philip K. Dick, divinidad fundamental de la ciencia ficción y autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, novela en la que se basa el film original. Con el estreno de Blade Runner 2049, de Denis Villeneuve, la incógnita llegó a su fin. 
Ambientada 30 años en el futuro, Blade Runner 2049 regresa a un mundo en el que la humanidad se expandió más allá de los límites del planeta usando como mano de obra esclava a unos androides, los replicantes, más fuertes e inteligentes que los hombres. Estos replicantes son casi humanos (o más que humanos, como los definen sus creadores), pero cuando exigen ser tratados con iguales derechos comienzan a ser eliminados, como si ese reclamo fuera una falla de fábrica. Los encargados de eliminarlos (y eliminar significa ejecutar) son los blade runners, labor a cargo de humanos en el film de Scott, pero que ahora es llevada a cabo por una nueva generación de replicantes más dóciles. Esta diferencia se traduce en un cambio de punto de vista, ya que el rol protagónico esta vez lo ocupa un replicante, el agente K (Ryan Goslin), en lugar del humano agente Rick Deckard (Harrison Ford). El choque entre los viejos modelos de replicantes rebeldes y los nuevos, serviles a las necesidades del sistema pero igual de discriminados por los seres humanos, también queda planteado desde el inicio.
Pero esta vez la discusión acerca de lo humano y el carácter de persona consciente se expande un poco más allá del soporte físico (los androides), para llegar incluso a programas cuya manifestación es apenas una proyección hologramática. No bastan la razón ni la capacidad de hacer uso de ella, ni la autoconsciencia para establecer qué es lo humano, sino que pareciera ser una condición religiosa, el alma, la que lo define. Ya en la primera secuencia un viejo replicante le echa en cara al modelo nuevo que no le importa matar a los de su propia especie porque “no ha visto un milagro”. La recurrencia de palabras como milagro o alma no son casuales: Blade Runner 2049 es una fábula religiosa que tiene mucho del mito cristiano, recurso al que el cine estadounidense suele acudir con asiduidad. No es extraño que esto ocurra dentro del universo de Blade Runner si se tiene en cuenta que esa cuestión religiosa es esencial en la obra de Dick. Del mismo modo debe decirse que cuestiones análogas de la ética y la moral en torno del asunto del creador y sus criaturas también han sido abordadas por Scott, quien se desempeña como productor de esta secuela, en su último trabajo como director, Alien: Covenant, estrenado hace algunos meses.
Una curiosidad: en aquel futuro del 2019 visto desde los años ’80, Deckard aparecía en muchas escenas leyendo diarios de papel. Hoy ese detalle tanto puede interpretarse como un anacronismo avant la lettre o como una muestra de amor por lo analógico en un mundo en el que lo digital comenzaba a percibirse como siguiente paso evolutivo. Por eso tampoco resulta extraño que Blade Runner 2049 consigne como tragedia a un apagón que en el pasado borró los archivos digitales, haciendo que toda una época se vuelva un agujero negro en la historia. Como Scott, Villeneuve también rompe algunas lanzas por este mundo analógico que ahora sí afronta su extinción.
En cuanto a lo narrativo el canadiense hace avanzar la historia con paso firme, pero sin poder evitar ser previsible. Al menos tanto como las analogías religiosas lo permiten. Incluso en las vueltas de tuerca es posible ir ganándole siempre unos pasos al relato y si bien eso no lo vuele aburrido es cierto que lo aplana un poco. La música de esta nueva versión vuelve a resultar tan monumental como en algún punto invasiva, como lo era la compuesta por Vangelis para la original. Más allá del exceso, Benjamin Wallfisch y Hans Zimmer logran readaptar la intención de aquella, componiendo una partitura que se parece a lo que hubieran hecho Trent Reznor con Nine Inch Nails si le hubieran encargado reinterpretar el trabajo del mítico músico griego.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

sábado, 30 de septiembre de 2017

CINE - "Zama", de Lucrecia Martel, a los Oscar y los Goya: Elección Perfecta

En el marco del estado de asamblea y movilización que vive el cine nacional, la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina anunció ayer su candidata para competir en las preselecciones de los premios Oscar a la Mejor Película en Idioma Extranjero y a la Mejor Película Iberoamericana de los Goya, que entrega la Academia del Cine de España. Y la elegida para representar al cine argentino fue la misma para ambas competencias: Zama, la nueva y aclamada cuarta película de Lucrecia Martel, que tuvo su estreno en las salas locales el día de ayer. El anuncio fue realizado sin la presencia de los miembros más destacados de la actual comisión directiva de la Academia, su vicepresidente, el cineasta Juan José Campanella, y su presidente, el productor Axel Kuschevatzky, quien sin embargo llegó poco después, demorado por cuestiones de logística familiar. En su lugar, quienes estuvieron a cargo de la breve ceremonia fueron Verónica Calvo, secretaria técnica de la Academia, junto a Daniel Gimelberg, director de arte en películas como Gilda, de Lorena Muñoz, o Mamá se fue de viaje, de Ariel Winograd, quien ocupa el cargo de vocal en la actual comisión directiva de la entidad.
Calvo, que hizo las veces de maestra de ceremonia, fue la encargada de recordar antes de realizar los anuncios que la Academia es la entidad que se ocupa de seleccionar a las candidatas para ambos premios desde el año 2004. También destacó que dentro de ese período la Argentina consiguió dos nominaciones a los Oscar (El secreto de sus ojos, de Campanella, que ganó el premio en 2010, y Relatos salvajes, de Damián Szifrón, nominada en 2015), mientras que la cosecha de los Goya incluye 11 nominaciones, de las cuales ocho se convirtieron en triunfos, consiguiendo una marca notable que habla del lugar que el cine argentino ocupa en el mundo. Gimelberg fue el encargado de revelar el nombre de la película elegida, hecho que fue acompañado ruidosamente por sus representantes, los productores Matías Roveda en representación de Rei Cine, Juan Lovece por Patagonik y sus equipos. Lucrecia Martel, por su parte, se encuentra acompañando las presentaciones de Zama en el marco del exclusivo Festival de Cine de Nueva York, donde esta noche será proyectada por primera vez.
El recorrido de Zama fue complicado ya desde su etapa de producción, que demandó más de cinco años de trabajo, una compleja ingeniería de financiamiento y sufrió no pocas e inesperadas demoras. Su recorrido por los grandes festivales tampoco fue sencillo, no pudiendo participar de la selección de Cannes (donde se la consideraba número puesto), debido a que el español Pedro Almodóvar, uno de sus productores, ofició como presidente del jurado. En cambio la película sí fue incluida dentro de la programación de la Biennale de Venecia, pero inexplicablemente también fuera de competencia. La película fue seleccionada además por el Festival de Toronto, otro de los más importantes del mundo. Roveda, uno de los productores, fue el encargado de poner en palabras la satisfacción que reinaba dentro de la pequeña delegación que representó a la película en la ceremonia de anuncio.
“Hacer esta película fue una empresa muy difícil que demando poner lo mejor de nosotros. A mí me ha tocado estudiar la obra de Lucrecia en la facultad y estar hoy produciendo una de sus películas es un orgullo enorme”, confió el productor. “Por eso un reconocimiento como este nos llena el corazón y nos hace creer que producir cine es algo que realmente está bueno, que vamos por buen camino y que hacer películas nos permite seguir aportando a la identidad cultural de nuestro país”. Pero la alegría por la nominación no pudo ocultar, sin embargo, que esta llega en uno de los momentos de mayor crisis del cine argentino en los últimos 20 años. “A pesar este gran momento sabemos que hay colegas y empresas que lo están atravesando con grandes dificultades. Estamos al tanto de lo que está sucediendo y que esas voces deberían ser escuchadas. No creo que nosotros estemos en un lugar distinto, sólo que tuvimos la suerte de hacer esta película que, desde mi humilde punto de vista, es una gran obra. Por eso si a partir de esta nominación estamos en un lugar distinto, se lo debemos a lo espectacular de esa obra”, destacó Roveda.
Gimelberg, el encargado de develar el misterio de las nominaciones, también mostró preocupación. “Sin conocer en profundidad los alcances de la resolución 942/2017, es importante entender de qué forma esta afectaría a la producción. Creo endurece las condiciones en las cuales se va a filmar y que, sobre todo, no favorece a las películas de producción mediana o chica”, afirmó. También contó que puertas adentro de la Academia se ha discutido acerca de la delicada situación, aunque aún no se ha llegado a la instancia de realizar una declaración oficial que la represente en su conjunto.
Página/12 también accedió a dialogar con Kuschevatzky, presidente de la Academia, quien mostró alegría por la elección de Zama. “Creo que lo que se votó al elegirla es su naturaleza única, ser una película que no se parece a ninguna otra y me parece que eso está bueno”, dijo. “Las academias de cine no son bloques orgánicos unidireccionales y por eso las elecciones son impredecibles. Ninguna academia elige las películas que las van a representar pensando en las posibilidades que tengan de ganar tal o cual premio, sino que los miembros votan por aquella que creen es la mejor película”, aclaró. “Si el Oscar fuera un premio previsible sería muy difícil de explicar porque conviven películas con diferencias tan extremas como las que finalmente quedan seleccionadas”.
Consultado sobre la situación generada a partir de la publicación de la resolución 942, el productor fue cauteloso pero firme. En primer término aclaró que su mirada es personal desde su rol como productor y no representativa de la Academia que preside. “Me parece que es importante que el sector discuta las condiciones generales desde las cuales se hacen películas en la Argentina y eso no pasa por estar o no de acuerdo con una reglamentación específica. Eso incluye preguntarse cuál es el cine que se hace, qué escala tiene, para quién o para qué se hace. Para ninguna de esas preguntas hay una respuesta única”, afirmó. “En Argentina tenemos una Ley del Cine que es de avanzada, pero de 1995, y por diferentes razones nadie quiso ir nunca hacia atrás. Entre otras cosas porque era tan de avanzada que podía bancarse el paso del tiempo. Ahora podemos discutir sobre la 942 (porque hay que discutirla) y ponernos de acuerdo o no, pero no estaríamos hablando de la cuestión de fondo”, continuó. Al ser consultado sobre la circunstancia de que los alcances de esta resolución podrían dejar de entrada a mucha gente fuera de esa discusión, Kuschevatzky aceptó el argumento a medias. “La capacidad recaudatoria del INCAA es una sola y una de las cosas que se le reclama es la actualización del costo medio. Pero hay una cuestión matemática: si subís el costo medio baja el volumen de dinero en relación a la cantidad de películas que se pueden producir. Es una sábana corta y hay que hablar de eso”. Respecto de la bancarización del flujo de fondos, el productor recuerda que eso no es nuevo, sino que se encuentra en el texto de la ley de 1995, pero que si llegara a implementarse, porque nunca se hizo, generaría un “cuello de botella que ahogaría a los productores chicos”. “El asunto es que hay dos discusiones, una de fondo y la otra contextual. La contextual es si sirve esta resolución y mi sensación respecto de eso es ambigua: creo que las resoluciones deberían ser evolutivas, porque las resoluciones radicales, a riesgo de que me acusen de gradualista, lo primero que generan es mucha angustia. Y hasta ahora nadie explicó cómo piensan resolver los problemas que la resolución genera en la práctica.” 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

viernes, 29 de septiembre de 2017

CINE - "LEGO Ninjago: La película" (The LEGO Ninjago Movie): Soy tu padre

Desde su llegada hace menos de un lustro la franquicia de LEGO, el juego de piezas de encastre que paso con éxito de las jugueterías al cine y la televisión, parece decidida a construir sus universos en contra de la lógica de las películas para chicos. E incluso, a grandes rasgos, de la narrativa cinematográfica en general. Si el cine, sobre todo el de factura industrial, se dedica a contar historias de personajes que se destacan entre el promedio, el debut en pantalla grande de estos muñequitos de movimientos limitados (La gran aventura LEGO, 2014) estaba protagonizado por un tipo común, un obrero al que era imposible identificar dentro de la masa urbana donde todos tienen la misma cara. Detalle que en un mundo como el de LEGO, en donde todos los muñequitos en efecto tienen la misma cara, cobraba una gracia adicional. Por su lado LEGO Batman (2017) ponía en primer plano algo que se sabe desde siempre, pero que el mundo de la historieta y sus productos derivados no siempre se encargan de destacar como corresponde: que lo más importante en las historias de superhéroes son los villanos, porque mientras más atractivos y poderosos sean estos más se justifica el lugar, el valor y el poder de los héroes. Con el estreno de LEGO Ninjago la factoría LEGO le apunta entre los ojos al gran coloso del cine infantil, la poderosa Disney.
Si en la tradición fantástica surgida de la imaginación de Walt Disney los protagonistas arrastran traumas infantiles irreparables que los moldean tanto emotiva como éticamente (alcanza con recordar la orfandad total o parcial de casi todos sus personajes; algunas, como las de Bambi o Simba, ocurridas en circunstancias dignas de la más cruel tragedia griega), en Ninjago el núcleo duro del relato se encuentra ocupado por la red de vínculos que se tejen dentro de una familia entre un hijo y sus padres. Por supuesto que no se trata de la historia de una familia feliz –no al menos inicialmente—, pero si de una en donde existen instancias de solución para estos conflictos emotivos que, sin llegar a aquellos niveles de tragedia, también son válidos como plataformas de aprendizaje ético para todos sus miembros.
Gármadon es un personaje siniestro con cuatro brazos y aspecto de demonio japonés, cuya razón de ser es la conquista y sometimiento de la ciudad de Ninjago. Objetivo que siempre es desbaratado por un grupo de cinco ninjas adolescentes que, bajo el liderazgo del valeroso Ninja Verde, se encargan de salvar la ciudad y restituir el orden. Pero ocurre que tras la máscara del Ninja Verde se oculta Lloyd, el joven hijo de Gármadon a quien todos los habitantes de Ninjago desprecian a causa de los actos de su padre. Si bien por sus fisonomías Gármadon y Lloyd recuerdan mucho a Darth Vader y Luke Skywalker, clásica pareja trágica de padre e hijo, también es cierto que aquí el nudo dramático no pasa por el desconocimiento de ese vínculo. Por el contrario, ambos mantienen ese tipo de relación distante que suele marcar a los hijos de padres separados. Acá el drama inicial pasa por el modo encubierto con que Lloyd combate a Gármadon, tal vez esperando ganarse con ello el reconocimiento de un progenitor ausente e indiferente.
A caballo de ese humor con vocación de absurdo que ya es marca registrada de la franquicia, Ninjago vuelve a ofrecer la posibilidad de un goce que juega con los límites de lo posible dentro del universo del cine infantil. E incluso con los límites del cine, en tanto recurre a herramientas que son propias del lenguaje audiovisual 2.0, adueñándose de códigos propios de la comunicación en redes sociales, como gifs, memes o contenidos virales. No es posible ahondar en esto sin revelar gracias que no deben ser puestas al descubierto, pero basta decir que el director y guionistas de Ninjago supieron releer y aprovechar con ingenio esta influencia. Pero el gran acierto de la película sigue siendo el modo en que reinterpreta la forma de presentar aquellos vínculos que Disney necesitaba truncar hasta lo irreparable para construir a sus héroes. Por el contrario, los actos de reparación son el motor de Ninjago, en tanto estos les permiten a sus personajes alcanzar la plenitud. Y en el mismo movimiento generan un espacio de empatía para una gran cantidad de espectadores para quiénes la orfandad quizás resulte una crueldad distante, pero que pueden identificarse con este modelo de familia disfuncional y ensamblada, pero no necesariamente infeliz.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 28 de septiembre de 2017

CINE - "Zama", de Lucrecia Martel: Las grietas en la realidad

¡El doctor don Diego de Zama!.. El enérgico, el ejecutivo, el pacificador de indios, el que hizo justicia sin emplear la espada. Zama, el que dominó la rebelión indígena sin gasto de sangre española, ganó honores del monarca y respeto de los vencidos. No era ese el Zama de las funciones sin sorpresas ni riesgos. Zama el corregidor desconocía con presunción al Zama asesor letrado, mientras éste se esforzaba por mostrar, más que un parentesco, cierta absoluta identidad que aducía.” Este recorte de uno de los párrafos de la ineludible Zama, novela y cumbre de la obra del mendocino Antonio Di Benedetto, es especialmente útil para comenzar a hablar de Zama, película que marca el regreso de Lucrecia Martel a las pantallas de cine, una década después del estreno de su trabajo anterior, La mujer sin cabeza. Como ocurre con los concentrados esenciales que luego se utilizan para crear los perfumes más exquisitos, el fragmento transcripto condensa de tal modo el espíritu del relato que consigue convertirse en el punto sobre el cual hacen equilibrio los universos de Zama, película y libro. En él se da cuenta de la desconexión que suele mediar entre el pasado y el presente, cuyo producto es esa brecha abierta en el pecho de la realidad a la que se conoce como ficción. Pero no sólo la ficción entendida desde su faceta artística, sino como única forma eficiente de construir una memoria. “Yo veía el pasado como algo visceral, informe y, a la vez, perfectible”, reflexiona algunas páginas más adelante el propio Diego de Zama, el protagonista, dando cuenta de ese mecanismo que vuelve a la realidad inaprensible y que será el elegido por Martel para poner en escena su extraordinaria versión de una de esas novelas consideradas intraducibles al lenguaje cinematográfico.
Buena parte de esa fama no necesariamente injusta que carga el libro se sustenta en el trabajo realizado por Di Benedetto a partir de su particular reinvención de una lengua española extinta e irrecuperable. Y de algún modo el prejuicio de “infilmabilidad” es válido, porque: ¿cómo convertir en imagen a esas inflexiones del lenguaje, esa primera ficción creada por este escritor notable que hace de Zama una obra literaria sin molde? La pregunta sería difícil de responder si ese fuera el único mérito de la novela, que por supuesto no lo es. Sin embargo ese es un desafío al que la directora no sólo que no le saca el cuerpo, sino que se trata de un duelo largamente buscado por ella. En alguna entrevista realizada con motivo del estreno de La mujer sin cabeza, Martel contó que uno de sus anhelos era adaptar al cine algún hecho de la historia argentina decimonónica, donde imaginaba que el principal desafío sería el de tener que inventar un lenguaje para representar ese pasado convertido en ilusorio. En ese sentido el complejo trabajo realizado por Di Benedetto en Zama se ofrecía como plataforma ideal para que Martel se sacase esa espina y es justamente en ese terreno donde consigue dar el primer gran golpe en su rol de adaptadora. A partir de un elenco de delicado diseño, en el que coexiste parte de la enorme variedad en la que el idioma español se fue desplegando a partir de su expansión por toda América, la directora crea una paleta sonora en la que la lengua se convierte en tierra de nadie. En Zama conviven actores mexicanos, españoles, argentinos –algunos con acento porteño y otros con tonada guaraní—, brasileños que hablan distintas versiones del idioma, dándole forma a una especie de castellano de Babel. Un modelo fantástico del habla en el Virreinato del Río de la Plata a finales del siglo XVIII, pero al que Martel llega por medios muy distintos de aquellos que utilizara Di Benedetto en su trabajo de invención. Al fin y al cabo, de eso se trata adaptar: no de copiar sino de recrear.
Pero si algo demanda Zama en su costado más dramático es generar aquella brecha en donde la realidad se diluye entre el pasado y el presente. O entre las formas en que el protagonista, el burócrata Diego de Zama, se percibe a sí mismo dentro de un espacio nebuloso en el que de a poco va perdiendo la noción de quién es, hasta convertirse en un ente que se deja extraviar por los laberintos de una realidad cada vez más extraña. Si bien Martel demostró ser especialista en la creación de este tipo de atmósferas irreales encapsuladas en burbujas de apariencia perfectamente realistas, su nuevo film representa un paso más allá de todo lo hecho en sus trabajos precedentes (La ciénaga, 2001; La niña santa, 2004; La mujer sin cabeza, 2008). Y no sólo por tratarse de una película de época –aunque es cierto que esto le permite apartarse del costado más formal del realismo para inventar, como hace con el lenguaje, su propia versión del mundo—. El gran triunfo de Martel consiste en hacer que dicha realidad se vaya volviendo ilusoria para el protagonista, proceso que deriva en el desvanecimiento de su identidad, que acaba diluida, absorbida por el entorno que antes rechazaba. De ese modo Diego de Zama, sujeto de una espera que de a poco se va volviendo sin fin, se convierte en objeto y pasa de actuar a ser actuado por las circunstancias que, a partir de un notorio punto de quiebre en el relato, acaban por arrastrarlo de acá para allá, como ocurre con aquel mono muerto que es presa de la corriente del río en la primera página de la novela (escena que Martel acierta en no incluir en su película). Un manejo soberbio del sonido y la fotografía, que parecen moverse de forma independiente el uno de la otra, terminan de plasmar esa sensación de aturdimiento permanente en la que parece vivir el protagonista, interpretado con precisión por el mexicano Daniel Giménez Cacho. Así se completa la fórmula alquímica con la que Martel consigue convertir a la novela Zama en cine, proyecto al que por tanto tiempo se condenó, ahora se sabe que de forma injusta, al infierno de lo irrealizable. 

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

lunes, 25 de septiembre de 2017

CINE - Entrevista con Isaac "Chacho" León Frías: Las venas del cine latinoamericano

El jueves pasado el Instituto Nacional del Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) publicó la Resolución 942/2017 en la cual establece una serie de modificaciones a la histórica Ley del Cine de 1994. Dicha norma fue inmediatamente criticada por asociaciones y entidades de la comunidad cinematográfica local, por considerar que se trata del primer paso de la actual gestión del estado para "flexibilizar" la producción de cine, haciendo que el INCAA deje de ser un órgano de fomento para convertirse en uno de financiamiento. Un cambio lexicológico que está en sintonía con la estructura CEOcrática del gobierno de Mauricio Macri. Todo el arco de la industria coincide en que la resolución 942 representa una amenaza para la buena salud que el cine argentino viene mostrando desde la aprobación de la mencionada Ley del Cine, hace casi 25 años.
Isaac León Frías es peruano y además un histórico admirador del cine argentino. Crítico e historiador especializado en cine latinoamericano, León Frías, a quien todos conocen cariñosamente como Chacho, se ha convertido en los últimos años en un prolífico autor de libros a través de los cuales se ha propuesto bucear en la historia del cine en la región. "La verdad es que en mi vida publiqué poco, pero en los últimos años se dio la posibilidad de editar esta serie de libros", entre los cuales se cuentan Tierras bravas, una antología sobre cine peruano y latinoamericano, o El nuevo cine latinoamericano en los setenta, dedicado a los nuevos cines nacionales surgidos en aquella década. Y tiene previstos otros dos volúmenes a publicar en un futuro próximo, uno de ellos dedicado a relevar la importancia de los cines argentino y mexicano en la creación de una identidad latinoamericana durante el período clásico. "A 72 años estoy en el mejor momento de mi vida en cuanto a producción, escribiendo más y con más entusiasmo", dice Chacho. "Porque hay una edad emocional e intelectual que no siempre coincide con la edad biológica."
El crítico cuenta que en la actualidad su trabajo se concentra en el mencionado proyecto de trazar "un panorama del período del cine clásico en América Latina. Es decir, el cine de la Argentina y el de México entre 1930 y el curso de los '60. La idea también es trabajar con otras etapas del cine latinoamericano, la que va de los '70 a fin del siglo XX y luego lo que viene después, que es lo más complicado porque se han diversificado y multiplicado la producción. En León Frías se percibe un interés por captar cómo se ha ido generando la identidad del cine en su país y en América Latina, pero también cómo afecta el cine extranjero en la región en la construcción de esa identidad. "Mi impresión es que ya en el período silente el peso del cine norteamericano era tan fuerte que en una medida importante nuestros cines estaban muy mimetizados con su forma. A diferencia de los cines orientales, que desde temprano manifestaron características propias, nosotros hemos sido un continente mucho más dependiente en lo cultural de España, Francia, Inglaterra o Estados Unidos." Sin embargo también destaca la importancia que los cines de Argentina y México tuvieron "una influencia tremenda sobre el resto de los países de la región". "Influencia se da también en términos musicales. Son décadas en las que la música y el cine argentino y mexicano se incorporaron a la identidad cultural de resto de los países de América Latina. Para nosotros el tango no es sólo argentino, también es peruano: lo sentíamos, lo experimentábamos y lo vivíamos como algo propio, del mismo modo en que después de los '60 ocurrió con el rock", afirma.
 Sin embargo, a pesar de una historia que habla claramente de la importancia del cine argentino, el contexto político actual de la región ha generado un gran temor por el posible desguace de los aparatos de fomento estatal, como el INCAA o Ancine en Brasil (que no por casualidad acaba de ser desfinanciado hace un mes por el gobierno de Michel Temer), que han probado ser muy eficientes en el sostenimiento de una producción sólida, tanto en lo cualitativo como en lo cuantitativo. "En lo personal no soy tan temeroso. No es que no pueda haber una cierta amenaza, pero mi impresión es que incluso en las posiciones más liberales hay una aceptación de la importancia por lo menos del hecho cultural que representa el cine. Mi impresión es que está mal visto, por privatistas que sean, que los gobiernos le den la espalda al cine", confiaba León Frías en esta entrevista, realizada durante el Festival de Gramado en Brasil, antes de que las medidas de los gobiernos argentino y brasileño tomaran estado público. "Por lo general el cine y los programas de cultura suelen estar fuera de las prioridades de los partidos políticos. Es algo que viene por añadidura", continúa su análisis.
 "Pienso en la política de otros tiempos en los que había cuadros intelectuales que hoy ya no hay. Hoy la política es más tecnocrática y son ellos quienes administran la política y así la cultura queda medio desgajada, arrastrada. Entonces apenas quedan ideas como esa, que no podemos prescindir del cine, aunque todavía no se le reconozca la estatura que se le da a la música, la literatura o el teatro. Es que el cine sigue siendo para muchos de estos sectores como un arte dudoso, incompleto, en el que lo popular o lo plebeyo todavía es muy fuerte, lo contamina mucho, incluso en casos como los de Argentina, Brasil o México, donde además hay una tradición, una historia cinematográfica. Sin embargo, ahí está, así que ya no se lo puede dejar de lado, hay que considerarlo, no se lo puede dejar de apoyar. Se trata de una actitud concesiva, condescendiente más que de un convencimiento de que el cine debe ser apoyado porque tiene un sentido cultural."  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

sábado, 23 de septiembre de 2017

CINE - "Crol", de Verónica Schneck: Historias de dioses de pueblo

Si existiera una categoría como el documental épico, Crol, de Verónica Schneck, sería un buen exponente. Tomando la maratón acuática Río Coronda como cinta transportadora, el film opera como una introducción en una mitología popular propia del litoral santafecino, pero por completo extraña para quienes son ajenos a la cultura de la región. Se trata de un relato de la vida acuática, elemento vital para las comunidades de ciudades como Santa Fe, Paraná o Coronda, que como cualquier otro relato épico tiene sus héroes, sus titanes y sus dioses. Pero es difícil sumergirse en ese pasado fabuloso si no se comienza por comprobar el producto de sus hazañas y eso es lo que hace Crol al empezar su historia en tiempo presente, suponiendo con razón que mostrar la obra terminada es la mejor forma de hablar de sus hacedores.
Esa obra es la mencionada maratón, un evento deportivo internacional de primer nivel dentro del calendario de competencias en aguas abiertas, que se realiza casi sin interrupciones desde 1961 y que fue creada a partir de los buenos “resultados que en otros países obtenían los nadadores argentinos”. Así dice en la página oficial de la maratón del Río Coronda que une Santa Fe y Coronda, cubriendo una distancia de 63 km. Realizada esta introducción, Crol intercala ese presente con el relato de quienes son los precursores. Así se cuentan las historias de Pedro Candioti, el profesor, quien en los años 40 realizó toda clase de pruebas de permanencia, obteniendo un record de 100 horas 100 minutos nadando en el río sin parar.
 O ya en primera persona las de Ramón Báez, nadador amateur uruguayo, quien le ganó al propio Johnny Weissmüller, campeón olímpico y Tarzán, aunque con nobleza hoy recuerde aquello como la impertinencia de un joven mortal desafiando a una divinidad en el ocaso. O la de Teresa Plans, la Sirena, que en los ‘50 unió las ciudades de Santa Fe y Coronda a brazada limpia y en medio de un temporal del que ni los barcos se salvaron. O la de Antonio Abertondo, que consiguió la hazaña nadar por primera vez desde Rosario hasta Buenos Aires. Cuentan que en las dársenas porteñas lo recibieron cientos de personas y que al salir del agua no dudó en dedicarle su triunfo al General Perón frente a los periodistas. Era 1956 y según dicen, la policía se lo llevó del puerto directo al calabozo por nombrar lo innombrable.
 En Crol la natación es abordada en su faceta menos masiva, menos marketinera, aunque decididamente más popular. Pero también como una herramienta para sobrevivir en manos de los pobladores de las comunidades más humildes de las ciudades litoraleñas. O como un camino de superación personal y búsqueda de una gloria que quizás no sea posible comprender desde la burbuja de la realidad de una ciudad indiferente como Buenos Aires. Combinando un registro por momentos excesivamente formal con otros de gran belleza fotográfica, Crol es sobre todo un retrato emotivo de esos dioses de pueblo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Una Nueva Resolución Modifica Ley del Cine: Películas en peligro

A pesar de las constantes negativas y desmentidas por parte de las actuales autoridades del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), las asociaciones de realizadores y autores del cine local volvieron a manifestar ya no sus temores, sino un rechazo terminante a un paquete de medidas concentradas en la resolución 942/2017/Incaa, anunciada en los últimos días por el ente rector de la actividad. En contra de ellas se expresan los comunicados de tres de las más representativas agrupaciones de artistas vinculadas a la actividad, la asociación de directores Proyecto Cine Independiente (PCI), los Directores Argentinos Asociados (DAC) y la Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentores). Los tres comunicados coinciden en manifestar un “profundo rechazo a la resolución 942 promovida por las autoridades del Incaa y a los términos de la misma”, en tanto las nuevas medidas propuestas a través de ella “vulneran el espíritu de la Ley de Cine consagrada en 1994, piedra basal en la que se viene sustentando el cine de nuestro país en los últimos veintitrés años”.
Los comunicados de las tres entidades señalan con enfática inquietud un hecho fundamental: la intención de las nuevas autoridades de convertir al Incaa en un órgano de financiamiento en lugar de una institución dedicada al fomento de la actividad cinematográfica. Es decir, de dejar en segunda instancia el hecho cultural que significa la producción cinematográfica –que por otra parte es una de las industrias culturales que más empleos genera en el país–, para dar prioridad a las instancias financieras de la producción. En ese sentido el comunicado del PCI afirma que “la Resolución 942/2017 y sus Anexos profundizan la crisis que viene atravesando nuestro cine nacional, evidenciando políticas cinematográficas negativas para el Fomento que ahogarán financieramente a las pequeñas y medianas productoras”.
En ese mismo sentido avanza el análisis realizado por los miembros de DAC, quienes explican la naturaleza de la nueva norma de manera precisa, al expresar que el texto de la resolución denomina “financiamiento” a lo que hasta ahora se definía como “fomento a la producción”, utilizando “un lenguaje bancario y tecnocrático ajeno” a la actividad. Y concluyen que a partir de este cambio en el léxico “el Incaa se asume como un banco” antes que como lo que es (o debería ser): una entidad dedicada a impulsar el cine y no un órgano crediticio más preocupado por recaudar que por sostener una actividad cultural. Es importante volver a destacar que desde la implementación de la ya mencionada Ley del Cine hace casi 25 años, la industria cinematográfica se autofinancia a partir de impuestos aplicados a la propia actividad. Es decir que el crecimiento exponencial registrado desde de entonces, tanto en cantidad como en calidad, no significó en ningún caso restar fondos del presupuesto nacional a ninguna otra de las actividades que el Estado debe garantizar, como la salud, la educación o la seguridad.
No menos importante es recordar que la publicación de esta nueva resolución, que pretende modificar la forma en que hasta ahora se reguló la actividad cinematográfica, se realiza apenas meses después del confuso desplazamiento de Alejandro Cacetta de la presidencia del Incaa por supuestos casos de corrupción que siguen sin ser probados. La expulsión de Cacetta, que mereció el rechazo de toda la comunidad cinematográfica, tuvo lugar tras una por lo menos extraña operación mediática disparada por un informe de dudosa calidad periodística presentado por Eduardo Feinmann en el programa Animales Sueltos, que se emite a través de la señal América TV y que conduce Alejandro Fantino. Desde entonces tanto las nuevas autoridades del Incaa como altas figuras del gobierno nacional, como el jefe de gabinete Marcos Peña, negaron de plano que las condiciones establecidas en la Ley del Cine estuvieran en peligro, comprometiéndose en todos los casos a respetar las normativas vigentes. Compromiso que la Resolución 942 viene a dar por tierra.
Así lo entiende la DAC, que a través de su comunicado afirma que “cuando aún las entidades representativas del sector audiovisual no salían de su asombro –ya que se habían recibido promesas de los principales ministros del gobierno nacional que indicaban su intención de no achicar los fondos para el Cine– se publica en el Boletín Oficial, sin previo aviso ni consenso, la Resolución 942/2017/Incaa, que lisa y llanamente decreta la eliminación del cine independiente y de autor; y que produce inexorablemente una pérdida histórica de nuestras fuentes de trabajo”. En el mismo sentido se expresa Argentores, para cuyos miembros “este conjunto de normativas, lejos de ‘fomentar’ la actividad cinematográfica, se convierte en un diseño de financiamiento que impone peligrosas restricciones para la sustentabilidad de la producción, en especial para los emprendimientos alternativos de bajo y mediano costo con proyección autoral”. En coincidencia con el comunicado de la DAC, el de la asociación de autores también concluye que este esquema depara “una inexorable y drástica reducción de las películas filmadas y el riesgo de que sólo puedan sobrevivir las grandes producciones asociadas a los sectores corporativos más poderosos de la distribución internacional”.
 Las tres asociaciones que hasta ahora expresaron sus puntos de vista también coinciden respecto del carácter cerrado e inconsulto de la resolución recientemente publicada, ya que su implementación se realizó sin ser puesta previamente en conocimiento de las instituciones y asociaciones que integran la comunidad cinematográfica local. Desde el PCI se lo hizo reclamando la “conformación del Nuevo Consejo Asesor (órgano de co-gobierno del Incaa que garantiza la transparencia y asignación democrática de los Fondos de Fomento) en carácter urgente, ya que debería estar vigente desde julio del corriente año”. En tanto que desde el texto de DAC se solicita “al Poder Ejecutivo Nacional, al Ministerio de Cultura y a las propias autoridades del Incaa”, no sólo que “reconsideren las medidas que se pretende adoptar”, sino que también se dialogue con todo el sector audiovisual “para evitar este camino sin salida que producirá, inevitablemente, un cierre de fuentes de trabajo en una industria cultural que tantas satisfacciones le ha dado a nuestro pueblo y que de ninguna manera merece este trato”.
Tanto los comunicados de DAC y Argentores como el de PCI incluyen en sus textos una serie exigencias que buscan hacer dar marcha atrás a este nuevo esquema que, entienden, resulta muy perjudicial para la actividad cinematográfica. El documento del PCI solicita ya en su primer punto que la Resolución 942/2017 sea reconsiderada, “ya que la misma generará mayores trabas burocráticas, imposibilidad e imprevisibilidad en la financiación, provocando una drástica reducción en la cantidad de películas producidas anualmente”. En esa misma dirección apuntaron desde Argentores, quienes indican que la nueva regulación tergiversa “el espíritu de la ley al aplicar criterios económicos y financieros que desconocen la dinámica propia del quehacer cinematográfico”, reclamando que su implementación sea revertida de inmediato. Asimismo desde la asociación de autores se reclama “una política que respete el espíritu de una ley nacida para viabilizar el crecimiento cultural, profesional y laboral”.
Otra coincidencia entre los tres documentos gira en torno de una idea amplia de aquello a lo el cine argentino debería aspirar, concepto contra el que la nueva normativa pareciera conspirar. Desde el PCI se convoca “a la unión del sector audiovisual” y se solicita a las autoridades del INCAA que “respondan a las necesidades urgentes y modifiquen el actual rumbo de sus políticas cinematográficas”. Por su parte desde DAC denuncian que “las nuevas resoluciones generadas por los funcionarios del Incaa defienden solo un modelo de cine que no necesita la financiación” y que “promueven la extinción de un cine nacional producido dentro de otros formatos y propuestas, tanto estéticas como narrativas, que históricamente ha creado miles de puestos de trabajo y obtenido infinitos premios internacionales”. En tanto que los miembros de Argentores se manifestaron a favor de que toda legislación orientada a la industria cinematográfica debiera perseguir el objetivo de “construir un cine que nos exprese y en el que nos podamos reconocer. Un cine que contenga diferentes rangos y modalidades de producción, diversidad de miradas, de historias y de caminos expresivos”.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 21 de septiembre de 2017

CINE - "Alanis", de Anahí Berneri: El amor y lo sórdido

Como en buena parte de su filmografía, la directora Anahí Berneri muestra en Alanis, su nueva película, un mundo que sigue siendo hostil ante ciertas realidades y necesidades femeninas. Pero lo hace de un modo sumamente amoroso, mostrando una constante preocupación por el destino de su personaje principal, sin permitirse jamás dejarla librada a las inclemencias del guion. Y sin necesidad de caer en trucos emotivos ni en subrayados formales planteados desde la propia escritura, y sin recurrir a la música para acentuar los giros más dramáticos o los momentos de tensión que van articulando el desarrollo de un relato que no ahorra en ellos. En esta ocasión el vehículo elegido para llevar adelante el relato son los hechos ocurridos durante unos pocos días en la vida de Alanis, una prostituta interpretada por Sofía Gala Castiglione.
Alanis vive con su hijo de un año y medio y una compañera de trabajo en un departamento que tanto hace las veces de vivienda como de privado en el que recibir a sus clientes. Un día la policía irrumpe en la casa haciéndose pasar por clientes y la sumatoria de los hechos que a partir de ahí se desencadena hace que ella y su hijito terminen en la calle, en una situación aún más precaria. Berneri se vale con inteligencia de los escenarios elegidos, sacándole provecho tanto a los espacios reducidos como a los abiertos, sin permitir en ningún momento que el realismo pringoso le imponga condiciones a la voluntad fotográfica de encontrar el modo más certero y bello de mostrar ese universo en el que el relato se sumerge. En ese sentido la directora, en colaboración con el fotógrafo Luis Sens, consigue que muchos de los cuadros de la película tengan una composición casi pictórica que parece adherir a una estética renacentista, en la que la abundancia de la carne y el trabajo con la luz ocupan un lugar preponderante.
Como ocurría en Por tu culpa (2010), una de sus películas anteriores, acá también Berneri acompaña a su protagonista en una suerte de espiral descendente en la que la realidad se parece más al infierno que a la vida. O lo que es aún más angustiante: a lo que la vida representa para aquellas personas a las que el sistema social va empujando fuera de sus márgenes. Y Castiglione no le esconde el cuerpo al desafío, no sólo desde lo dramático sino también desde lo literal, aspectos que en esta película se encuentran ligados de manera íntima. Su trabajo es el soporte físico de lo que la directora pone en escena y es a través de ella que la película va en busca del incierto destino de ese descenso. También es a partir de su figura que Berneri se permite un breve pero interesante juego intertextual, en el que la voz en off de Moria Casán, madre de Castiglione, se filtra en la película proveniente de un televisor encendido, para rozar desde otro ángulo el tema de la prostitución. Se trata apenas de un juego que no deja de ser por un lado oportuno, en tanto dialoga con la escena de la cual participa, pero que también le permitirá a quienes estén atentos un fugaz momento de distención.
Otro aspecto que merece destacarse es el estupendo trabajo realizado con y por el pequeño Dante Della Paolera, el hijo de Castiglione, que es quien ocupa el rol del hijo de la protagonista. Es difícil afirmar que un nene de un año y medio interpreta un rol, sino que más bien es guiado por la directora y por quienes interactúan con él. Sin embargo el resultado que se ve en pantalla es muchas veces asombroso, consiguiendo quizás por azar, ubicuidad o disciplina, que el pequeño Dante participe activamente del sentido general de las escenas de las cuales forma parte. Un mérito para nada menor teniendo en cuenta la importancia de su personaje dentro del relato.
La visión del mundo que Alanis propone está teñida por cierto desencanto, por una tristeza que surge de observar un determinado estado de cosas que en la realidad parece de improbable solución. Pero no es menos cierto que Berneri también se permite cerrar su relato de una manera que es, a su modo, luminosa, aún lejos de los avatares de lo legal, y con la certeza de que lo sórdido y lo turbio continuarán ahí, acechando cotidianamente a su protagonista. Alanis sostiene su esperanza en la posibilidad de que hay una familia esperando a cada quien en alguna parte, una familia que podrá ser informal, ensamblada y hasta fragmentaria, pero también real.

Artìculo publicado originalmente en la secciòn Espectàculos de Pàgina/12.

miércoles, 20 de septiembre de 2017

CINE - Andy y Bárbara Muschietti, director y productora de "IT": Los argentinos que filmaron a Stephen King

Es sabido que los argentinos somos campeones del mundo, siempre y en todo. Pero si algo le faltaba a ese ego desmedido era que un compatriota triunfara en Hollywood. Bueno, amigos chauvinistas, con el estreno de It, película basada en una de las novelas más populares y exitosas de Stephen King, esa deja de ser una cuenta pendiente. Dirigida por Andy Muschietti y producida por su hermana Bárbara, ambos argentinos, It se convirtió a sólo dos semanas de su estreno en Estados Unidos en uno de los grandes hitos comerciales del cine a nivel mundial en 2017. Y mañana se estrena en Buenos Aires y gran parte del país.
Los Muschietti ya habían dado muestras de que estaban listos para jugar en primera con su trabajo anterior, Mamá (2013), una película nivel Hollywood pero con un armado de cine independiente que resultó un éxito de público y tuvo muy buena recepción crítica. La confirmación llegó cuatro años después cuando la compañía New Line Cinema los contrató para adaptar el libro de King. Pero aunque todo parece calculado como en un cuento perfecto, la realidad es que el desembarco en la Meca del cine tuvo algo de azaroso. “Hace poco vi un documental donde Brian De Palma dice que la gente cree que los directores tienen una idea clarísima de cómo va a ser su carrera y la verdad es que es casi imposible planificar nada. Hacer una película es un milagro”, dice Bárbara Muschietti ante la consulta de cuál fue el plan maestro que les permitió filmar en los Estados Unidos. “Lo de Hollywood es un sueño. Cuando era chico en mi habitación tenía posters de Mad Max, Estados Alterados, Un fantasma en el paraíso, todas películas que decís ‘¡Qué bueno estaría hacer una película así!’”, agrega su hermano Andy. “Y también me robaba el cassette de Annie”, lo interrumpe entre risas su hermana. “Es cierto, pero de Annie no me animé a poner el poster”, admite Andy.

–¿Entonces cómo llegaron hasta la posibilidad de filmar una producción tan importante como esta?
AM: –Para hablar de eso hay que empezar por Stephen King y nuestro primer contacto con sus libros. Yo leí It a los 14 años, pero ya era un poco fanático tras haber leído Cementerio de animales, y medio que se convirtió en una adicción. A la historia de It la llevo en el corazón desde entonces y cuando el proyecto empezó a salir a la superficie, enseguida me entusiasmé y pensé que iba a ser una gran película.
BM: –Desde ese momento yo empecé a seguir de cerca la evolución del proyecto y cuando me di cuenta de que era probable que se abriera una posibilidad, comencé a hacer los contactos. Por suerte ya teníamos una relación con New Line y ellos también estaban pensando en nosotros para dirigirla y producirla. Así que, bueno… Alcoyana alcoyana (risas). Andy preparó un pitch en cuatro días y les encantó.
AM: –Tenía todo escrito en servilletas, así que la reunión fue interesante, una especie de prueba de fuego. Fui con todas mis notas y estuvo bueno, aunque al principio fue tenso porque abrí el cuaderno y se me caían papelitos por todos lados. Pero ordené todo, conté mi visión y por suerte les gustó.  
–Este proyecto es diferente a todo lo que hicieron antes porque se trata de un trabajo ajeno, un guion de otros. ¿Les dieron libertad para modificarlo?
AM: –Absolutamente. Lo primero que recibimos fue ese guión pero sin ninguna pretensión de que lo siguiéramos, ni que lo aceptáramos. Había cosas en él que me parecían interesantes, cosas de los personajes y de la historia, pero la verdad que no tenía nada que ver con mi experiencia emocional cuando leí la novela. Eso hizo que fuera bastante fácil identificar esos cambios. Yo quería rescatar la esencia del libro aún más de lo que se veía en el guion, así que fue como empezar de cero, pero aprovechando los aciertos.
BM: – En la primera conversación se nos aclaró que la calificación de la película sería R (prohibida para menores de 16) y que podíamos empezar de cero. No había elenco ni nos impusieron condiciones.  
–Pero quienes más están deseando ver la película son adolescentes que con esta calificación se van a quedar afuera del cine. ¿Eso no es un problema?
AM: –Es verdad, pero como te dije nuestra gran preocupación, y también la del estudio, era respetar la esencia de la novela. Además la oportunidad de hacer esta película en otras condiciones ya existió, porque la novela se filmó en 1990 como serie de televisión donde los detalles más violentos e intensos quedaron afuera. El libro está lleno de violencia, de temas adultos, y hacer otra versión lavada no era negocio para nadie.
BM: –Además ponele que hacés otra versión lavada, prohibida para menores de 13. Igual después puede pasar que la terminen calificando con R y entonces otra vez se desaprovecharía la oportunidad de hacer una película que represente más fielmente la intensidad del libro  
–Uno de los temas de fondo de la historia es el de la desaparición de las personas, que además es un miedo bastante vigente en todo el mundo a partir de, por ejemplo, las redes de trata. ¿Cuál fue tu óptica para abordar el asunto?
AM: –Es que ese no fue el punto desde el que decidí conectarme con el tema de la desaparición, que es apenas lo que dispara la historia. Para mí hay algo mucho más potente que es la desaparición de la infancia. Ese es el tema del libro: la infancia como un mundo de magia e imaginación que se muere y todo lo que no es ser niño atenta contra la niñez. Por eso los adultos son una extensión del mal. It es una parábola sobre el fin de la inocencia.  
–Además el miedo en estos chicos está conectado con la culpa. No sólo en el caso evidente del protagonista, sino en el de Beverly, la única chica del grupo que vive situaciones de abuso por parte de su padre y en ella aparece la típica culpa del chico abusado que no entiende y se siente responsable.
AM: –Cierto. Ese además es el personaje que demuestra más fortaleza, porque es la primera que intenta tomar el control de la situación. Pero en ella hay otra cosa que pasa con las víctimas del abuso, que es el rumor: todos dicen que es una chica fácil, incluso los loosers tienen esa percepción de ella. Y eso es muy duro aunque a veces se lo filtre con el humor. Yo no quería que Beverly estuviera tan victimizada como en el libro, ni que fuera un personaje pasivo.
–En ese sentido es un modelo más moderno de lo femenino.
AM: –Se puede decir que sí, por eso quise traerla a un lugar casi de liderazgo. Por eso los chicos se fascinan con ella, porque no sólo es una chica sino que los atrae su valentía.
BM: –Ese es el primer compás moral de la película. Ella es la que decide que hay que ayudar al chico negro cuando se da cuenta que está siendo atacado. Es ella la que sabe qué es el bien y es por eso que los chicos la siguen.
-Incluso cinematográficamente el personaje de Beverly es moderno y forma parte de una ola de heroínas y mujeres fuertes que lideran sus películas.
AM-En el libro Stephen King hacía un retrato de su infancia en los ’50, donde todo era un desastre. No había igualdad de géneros ni de ningún tipo. E incluso la retrata a Beverly casi como un chico, muy masculina, aunque también le encuentra el atractivo. Pero sin dudas en mi adaptación, tal vez hasta de forma inconscientemente, hay una renovación de esos valores.

Artìculo publicado originalmente en la secciòn Espectàculos de Pàgina/12.

domingo, 17 de septiembre de 2017

CINE y LIBROS- 24° Festival Latinoamericano de Cine de Rosario: Laiseca y todo lo demás

Una tradición. En eso se ha convertido el Festival Latinoamericano de Cine de Rosario, que desde hace 24 años representa uno de los espacios en donde esta ciudad se encarga de celebrar su vínculo con el cine. Este evento fundado bajo el nombre original de Festival de Video y que en los últimos años expandió su territorio a toda la producción cinematográfica, es organizado a través del Centro Audiovisual, institución dependiente de la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario. Con tres competencias oficiales dedicadas a los cortometrajes (Nacional, Rosarina y de Escuelas de Cine), el festival cumple con creces el objetivo de acercar a su comunidad un panorama ecléctico de la producción cinematográfica actual en la región.
Esta edición incluye una nueva sección, Encuadres, que cada año será pensada a partir de un tema distinto. En esta oportunidad, una exploración del diálogo entre el cine y la literatura a partir de cuatro títulos. Una de ellos es Vuelo nocturno, de Nicolás Herzog, documental que reconstruye el vínculo entre la obra de Antoine de Saint-Exupery, incluyendo su universal El Principito, y su paso por la ciudad de Concordia, provincia de Entre Ríos, ocurrido durante las primeras décadas del siglo pasado. También pudo verse la chilena Violeta se fue a los cielos, la biopic que el cineasta Andrés Woods le dedicó a Violeta Parra, figura insoslayable de la cultura popular latinoamericana.
En el falso documental Un secreto en la caja, el ecuatoriano Javier Izquierdo, narra la vida de un escritor ficticio para ofrecer una relectura de la historia reciente de su país. Este mockumentary (nombre que designa al género de los pseudo documentales) aborda la historia de Marcelo Chriboga, escritor ecuatoriano olvidado por casi todos, quien habría sido junto a notables colegas como García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar y otros, uno de los nombres que integraron el llamado Boom Latinoamericano en los ’60. Izquierdo crea un recorrido por la vida de Chiriboga a partir de documentos y registros audiovisuales fraguados, entre ellos una supuesta entrevista realizada en los años ’70 en A Fondo, clásico programa de la televisión española conducido por el periodista Joaquín Soler Serrano. A partir de ese recorrido por la vida de este escritor, el film crea el relato de una ucronía en la que el Ecuador se va consumiendo a sí mismo como estado, hasta desaparecer, absorbido territorialmente por el Perú, país con el que mantiene una larga tradición de enfrentamientos bélicos limítrofes. Aunque realizado con recursos técnicos acotados, Un secreto en la caja consigue desarrollar su propuesta con humor y, sobre todo, inteligencia.
Pero el film estrella de la sección es sin dudas el documental Lai, en el que el director Rusi Millán Pastori realiza una estupenda aproximación a la figura del escritor Alberto Laiseca, fallecido hace menos de un año. Lai atraviesa transversalmente muchas de las capas de Laiseca en tanto personaje, desde su reconocida facilidad para el relato oral, su lugar como centro de un taller literario convertido en cofradía, o distintos espacios de su intimidad como padre, como hijo y como hombre. A pesar de estar construido a partir de registros audiovisuales concretos, el trabajo de Millán Pastori no consigue evitar (tampoco se lo propone) la construcción mítica que con tanta facilidad se da en un personaje extraordinario como Laiseca. Tanto, que hasta podría decirse que su figura termina pareciendo tan imaginaria como la de Chiriboga, el falso escritor del film anterior. Laiseca aparece contándole El gato negro, de Edgar Allan Poe, a los alumnos de una escuela primaria reunidos en el patio. La imagen de 200 chicos en silencio escuchando a un viejo no deja de resultar anacrónica en tiempos de smartphones, pero ahí están, atrapados, a merced de ese hombre que juega con ellos solo con palabras. Curiosamente esa misma dinámica se repite luego frente a sus pupilos de taller literario, entre quienes se cuentan los escritores Selva Almada y Sebastián Pandolfelli, que lo escuchan igualmente absortos, ellos también convertidos en niños. El círculo se cierra con los espectadores de este documental, a los que Laiseca hipnotiza con igual facilidad por interpósita pantalla e incluso después de muerto.

Laiseca en Buenos Aires

El documental Lai, dirigido por Rusi Millán Pastori sobre la figura del enorme escritor Alberto Laiseca, se proyectará en Buenos Aires el próximo 26 de septiembre a las 18:30 en el Museo del Libro y la Lengua, Av. Las Heras 2555, en el marco del tradicional ciclo La Nave de los Sueños.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.